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«La grande etica della latinità»
Gaddas Cicero-Parodie in San Giorgio in casa Brocchi

Daniel Reimann

1. Vorüberlegung

In einem Brief an seinen Freund Bonaventura Tecchi schreibt Carlo Emilio Gadda über den Entwurf zu der in den Jahren 1928-29 situierten, 1931 in Solaria erschienenen Erzählung San Giorgio in casa Brocchi, es handele sich um «una satira dell’ossessione conservatrice e moralistica di una famiglia signorile milanese». In seiner kurzen Inhaltsangabe kommt er relativ ausführlich darauf zu sprechen, daß Cicero in dieser Erzählung eine nicht unbedeutende Rolle spielen wird: «Nella seconda parte è tirato in scena un benpensante dell’antichità classica, anzi il re dei benpensanti, e cioè Marco Tullio Cicerone, nonché il De Officiis» (Gadda 1984b: 92 – Brief vom 7.5.1931). So die Cicero-Parodie in der kritischen Literatur eigener Bemerkungen gewürdigt wird, beschränken sich diese meist darauf, jene Ankündigung wiederzugeben oder zu paraphrasieren; (1) sie übergehen, daß die Cicero-Parodie angesichts der zeitlichen Situierung der vordergründig nur gegen das Mailänder Großbürgertum gerichteten Satire in all ihren Spielarten implizit auch eine Kritik des faschistischen Staats- und Gesellschaftssystems enthält. Diese Lesart aufzuzeigen, ist ein Ziel des vorliegenden Beitrages. (2)

Dazu ist in einem ersten Schritt der unmittelbar vorliegende Text im Hinblick auf seine Bezugnahme auf antikes Gedanken- und Bildungsgut zu betrachten. Insofern versteht sich die folgende Betrachtung auch als exemplarische Studie zu einer der mannigfaltigen Ausformungen der Antikerezeption im Zwanzigsten Jahrhundert. So soll, ausgehend von einer textnahen Analyse, die Cicero-Parodie als ein Zugang (3) zu San Giorgio in casa Brochi genauer betrachtet und damit ein Beispiel für eine mit der römisch-italienischen Kulturtradition spielende Parodie in der italienischen Literatur unseres Jahrhunderts beleuchtet werden. (4)

Zunächst werden kurz einige der von Beginn der Erzählung an zahlreich vorkommenden allgemeinen Anspielungen auf antikes Gedankengut betrachtet, welche die Grundlage für die Parodie auf Cicero bilden. In einem eigenen Absatz wird untersucht, wie in der Erzählung mit ciceronianischer Rhetorik gespielt wird. Ebenso wird mit den längeren lateinischen Zitaten anhand ausgewählter Beispiele verfahren. Auf den römischen Staatsmann und Philosopohen bezogene Inhalte werden fast immer aus der Sicht einer Person oder aber durch den Erzähler vermittelt – von daher sollen kurz die jeweilige Einstellung der einzelnen Figuren sowie die des Erzählers zu Cicero berücksichtigt werden. Der Lateinlehrer Frugoni nimmt dabei eine besondere Stellung ein. über die Bedeutung des Werkes de officiis, das Gadda immerhin eine eigene Erwähnung in seinem Brief wert ist (s.o.), wird gesondert reflektiert, bevor in abschließenden Bemerkungen v.a. die Funktion der Cicero-Parodie im Rahmen der Erzählung betrachtet werden wird. (5)

2. Allgemeine Anspielungen auf die Antike und Latinismen

Die Erzählung ist allenthalben von Anspielungen auf die Antike durchdrungen. Hier können lediglich eine Beispiele herausgegriffen und überlegungen zu deren Funktion angestellt werden.

Bereits am Ende des ersten Absatzes der Erzählung führt die Abkürzung «p.C.n.» (RR II 645) in die lateinischsprachige Welt ein – wenn auch die Formel «p.C.n.» freilich nicht klassischen oder ciceronianischen, sondern erst christlichen Ursprunges ist.

Viele der subtilen Anspielungen auf die antike Welt lassen mehrere Lesarten zu. So wird die gesellschaftliche Situation der Familie Brocchi, in der Gigi aufwächst, durch den Erzähler in folgendem Vergleich charakterisiert: «esser Brocchi a Brugnasco era come esser Julii o Claudii a Roma» (RR II 655). Eine erste Lesart läßt die Brocchi – aus Sachkenntnis oder aus Intuition – als einflußreiche Familie erscheinen. Bei einer genaueren, rückschauenden (6) Betrachtung des Textes wird dem Leser durch diesen Vergleich bereits zu Beginn der Erzählung angedeutet, daß die Familie Brocchi der ciceronianischen Ethik – oder dem, was sie dafür hält – kontraproduktiv entgegenwirken wird: Schließlich wird sie scheinbar beiläufig mit der Familie der Julier verglichen, deren herausragender Vertreter Caius Iulius Caesar der große Gegenspieler Ciceros und dessen republikanischer Ideale, letztendlich Wegbereiter für die späteren Alleinherrschaften war.

Nach meist Komik bewirkenden Anspielungen auf die antike Mythologie (z.B. «Nelle ruote di Cupìdo non c’è peggio bastoni» (RR II 647) über die alles beobachtenden Portiers, «laberinto», «dedalo» (RR II 655) in Bezug auf die Stickarbeit der Gräfin) und Philosophie (z.B. «ella sillogizzò», RR II 650 – die Fähigkeit, Syllogismen zu bilden, wirkt erstaunlich bei einer sonst als etwas dümmlich dargestellten Person), wird der Leser immer tiefer in spätrepublikanische Vorstellungswelt eingeführt; Ausrufe wie «Ma coi tempi che corrono […]» (RR II 659) oder «Ma erano i tempi, i tempi «troppo perversi!» (RR II 663) erinnern an das bekannte ciceronianische «O tempora, o mores» (z.B. 1. Cat., 2) und führen den Leser behutsam immer näher an den im Laufe der Erzählung zu parodierenden Cicero und dessen Ethik heran. Doch das Ringen der jeweils parallel zu setzenden Paarungen:

«moralistisch idealisiertes Rom (verkörpert in Cicero) / Ottocento
(Agamènnone, Gräfin)»
und
«politisch instrumentalisiertes Rom / Faschismus
(Novecentisti (7); ggf. Frugoni)»

läßt sich im Text nicht nur ausgehend von Anspielungen auf die Antike finden, sondern auch in Schilderungen der Erzählgegenwart; häufig kommt es zu überschneidungen beider Ebenen, wobei die anachronistischen Brechungen komische Effekte erzielen.

Wenn beispielsweise die Mailänder Triennale der Novecentisti von 1929 als Schlag gegen «gli ultimi ruderi d’un ritardatario Ottocento, caparbio e duro da morire» (RR II 658) bezeichnet wird, so entsteht eine Parallele zwischen der epigonalen Kunstauffassung der Brocchi und der Republik zur Zeit Ciceros: Wie Cicero hartnäckig (vgl. «caparbio e duro da morire») an den Idealen der Republik festzuhalten versuchte, als deren Untergang im Grunde schon besiegelt war, so tut dies auch Agamènnone mit den Vorstellungen des Ottocento. (8) Ferner evoziert die Schilderung der besagten Kunstausstellung (RR II 658f.) durchaus auch römische ludi, (9) ein Eindruck, der durch die Verwendung von antikisierenden Begriffen gestützt wird (z.B. «centauro», «amazzoni», RR II 659). Hier macht der Erzähler unterschwellig deutlich, daß das antike Rom eben nicht nur aus dem bestand, was Agamènnone und die Gräfin für römische Tugenden halten.

Eine auf das Ende der Erzählung vorausdeutende und damit für die Erzählung konstituierende Isotopie wird von Beginn der Erzählung an durch Anspielungen auf Bacchus ausgestaltet. Das geschieht u.a. scheinbar beiläufig durch in der italienischen Sprache nicht ungebräuchliche Ausdrücke wie «baccano» (RR II 648, 678) oder «perbacco!» (Ausruf Gigis, RR II 681); diese werden aber wohl bewußt anderen sprachlichen Alternativen vorgezogen, denn Anspielungen auf den Gott der Fruchtbarkeit und des Weines, im weiteren Sinne der Ausgelassenheit und Zügellosigkeit, fügen sich gut in den Gesamtkontext der Erzählung: Schließlich kommt dem Onkel und der Gräfin ihre Gegenwart als eine vom bacchischen Wesen verdorbene Zeit vor, und Gigi sehnt sich nur allzusehr nach der Ausgelassenheit des Bacchuskultes.

Außer derartigen allgemeinen Anspielungen auf inhaltliche Aspekte der griechisch-römischen Antike (10) dienen auch solche sprachlicher Art (11) (Zitate, lateinische Einsprengsel wie «laboravi fidenter» (RR II 669), versteckte Latinismen im Italienischen wie «cospicue», (12) «demenza», «furore» (13) (RR II 651), «fausti», «dissimulare» (RR II 662), «depravato» (RR II 695) usw. zunächst dazu, den Leser in eine Art antikisierende Umgebung zu versetzen, welche die Grundlage für die Parodie auf Cicero und letztlich für die Faschismuskritik bildet. Insofern sind sie in ihrer Bedeutung nicht zu unterschätzen. Neben Schlüsselwörter wie «furor», welche sich als Topoi des das Gemeinwesen zerstörenden Wahnsinns durch die römische Literatur ziehen und z.B. in den ciceronianischen Reden das gesellschaftliche Klima der untergehenden Republik charakterisieren, hier aber gleichzeitig die Haltung des Erzählers zur faschistischen Machtausübung durchscheinen lassen, treten in der Erzählung Wörter, welche auf Gegebenheiten der vom Faschismus glorifizierten Kaiserzeit verweisen (z.B. «augusto», RR II 693, oder «mecenatoide», RR II 683). Die aus dem Bereich der römischen Kultur geschöpften Anspielungen weisen also auf die übergangsphase zwischen Republik und Prinzipat; sie verstärken somit das Spannungsfeld zwischen verherrlichtem Ottocento und mehr oder minder bewußten Handlangerdiensten gegenüber dem Faschismus, in dem sich die großbürgerlichen Protagonisten der Erzählung bewegen.

Abgesehen von den auf besagte Umbruchphase verweisenden Bezugnahmen werden griechische und römische, republikanische und kaiserzeitliche Elemente bunt gemischt, so, wie sie sich gerade am günstigsten in den Kontext einbringen lassen – es wird eklektizistisch vorgegangen. Einer der gegenüber Cicero in der europäischen Geistesgeschichte immer wieder angebrachten Vorwürfe ist nun gerade der des Eklektizismus. Dieser Vorwurf ist durch die Vielfalt der Anspielungen während der ganzen Erzählung indirekt präsent und trägt zur Parodie auf den römischen Staatsmann bei. Gleichzeitig kann man darin eine Parodie auf den faschistischen, von Latinimsen durchsetzten und antikes Gedankengut nach Belieben interpretierenden (14) (dazu s.u.) Sprachgebrauch sehen; man denke nur daran, daß durch die faschistische Sprachpolitik «braccianti» zu «coloni» wurden, «soldati» zu «legionari» (Fornaca 1978: 203) usw.

3. «Non gli venne il terzo verbo» oder:
Variationen über den Stil Ciceros

Neben Latinismen im Vokabular finden sich in San Giorgio in casa Brocchi latinisierende Wendungen auch im syntaktischen und stilistischen Bereich. Insbesondere wird ganz bewußt mit dem rhetorischen Stil Ciceros gespielt.

Bereits der Beginn der Erzählung erinnert an eine gewaltige ciceronianische Periode. (15) Wenn mit dieser Einleitung das Programm einer Cicero-Parodie durch den Erzähler bereits angelegt ist – vom Leser zu diesem Zeitpunkt freilich noch nicht als solche zu verstehen – so werden im folgenden rhetorische Kunstgriffe bzw. mißglückte Versuche, sich rednerisch gewandt auszudrücken, v.a. aus dem Munde des Onkels Agamènnone stammen, der ja auch in seiner Lebenseinstellung wiederholt mit Cicero auf eine Stufe gestellt wird. Die Parodie wird hier also sowohl auf formaler als auch auf inhaltlicher Ebene konsequent durchgeführt.

Auffallend ist die Häufung der Trikola, welche bereits in der antiken Rhetorik ein bewährtes Stilmittel waren. (16) So denkt Agamènnone über Gigi, er sei «così promettente, così bello, così sano» (RR II 651) und müsse sich in der «da tanta demenza! da tanto delirio! da così insano furore!» (ebd.) (17) durcheinandergebrachten Welt behaupten.

Wenn diese Beispiele rhetorisch korrekt sind und nur in ihrem Kontext lächerlich wirken, so wird an anderer Stelle das Trikolon an sich und damit jede gekünstelt stilisierte Rhetorik wie die des Faschismus parodiert. Als während der Teeszene die Gräfin eröffnet, daß Gian Carlo Vanzaghi ein entfernter Verwandter der Brocchi sei, liest man: «La signora Zanfrognini palpitò, il professor Frugoni sospirò, la domestica rientrò […]» (RR II 667): üblicherweise enthält das Trikolon eine inhaltliche Steigerung, nach den Verben «palpitare» und «sospirare» erwartet man im dritten Glied ein noch ausdrucksstärkeres Verb, doch folgt ein abrupter Bruch von der Ebene des tief empfundenen Schmerzes auf die banale Ebene des Eintretens in einen Raum («rientrare»). Dieser Bruch ist bereits eingeleitet worden durch das Subjekt des dritten Gliedes, «la domestica». Indem die Stilfigur keine Steigerung mehr aufweist, wird sie vollkommen zweckentfremdet und ausdruckslos.

Während dieser Verstoß gegen die rhetorische Konvention offensichtlich dem Erzähler zuzuschreiben ist, kann ein anderer dem Redner Cicero selbst zugeschrieben werden. (18) Als im Rahmen des biographischen Abrisses über Cicero von dessen Scheidung die Rede ist, wird vermerkt, daß «un po’ gli umori, un po’ le ossa, un po» i tempi, un po’ tutto» ihn zu diesem Schritt veranlaßt hätten (RR II 675). Während im oben analysierten Fall das Trikolon v.a. in seinem Innereren, d.h. auf semantischer Ebene aufgebrochen wird, liegt hier ein äußerer, formaler Bruch mit den Grundprinzipien der rhetorischen Figur vor: Beim Lesen des vierten «un po’» wird die Erwartung auf ein neuerliches Trikolon enttäuscht, der vollkommen nichtssagende Inhalt dieses vierten Gliedes läßt sie auch auf inhaltlicher Ebene platzen. Das Trikolon ist also völlig entstellt – und das durch den Meister der Redekunst selbst!

Eine der wohl sarkastischsten Möglichkeiten, die klassische und damit die ihr nacheifernden neuzeitlichen Rhetoriken lächerlich zu machen, zeigt der Erzähler auf, wenn er über das vergebliche Bemühen des Agamènnone spricht, der diese nachzuahmen versucht: «Scrivendo quel libro, componendo quel libro, (non gli venne il terzo verbo, da far compiuto il suono della frase, tirata in finto «crescendo») […]» (RR II 651). (19) Alleine das Adjektiv «finto» drückt aus, daß dieser erfolglose Versuch, nicht vorhandenen Gehalt in großen Stilfiguren zu verhüllen, ein Ausdruck von Verlogenheit ist.

Anhand dieser kurzen Bestandsaufnahme konnten verschiedene Formen aufgezeigt werden, mit denen in San Giorgio in casa Brocchi antike Rhetorik parodiert wird:

1. Rhetorisch korrekte Sätze wirken in ihrem Kontext stilistisch unangemessen;
2. Stilmittel (z.B. das Trikolon) werden bis zur Unkenntlichkeit entstellt;
3. in einem (implizit) metasprachlichen Diskurs kommentiert der Erzähler die Versuche eines Epigonen, antike Rhetorik ins Zwanzigste Jahrhundert zu übertragen.

Der Teilbereich der stilistischen Parodie kann wie die gesamte Erzählung auf mehreren Ebenen gedeutet werden. Besonders zwei Lesarten scheinen besondere Beobachtung zu verdienen:

1. Die Funktion der (stilistischen) Parodie innerhalb der Erzählung (a) und im Bezug auf die in der Erzählung explizit genannten gesellschaftlichen Zusammenhänge (b):
a. Die Sinnlosigkeit des Gesagten wird unterstrichen; Cicero wird lächerlich gemacht.
b. Versuche, ciceronianische Rhetorik ins Mailand der zwanziger Jahre zu übertragen, scheitern; die Redekunst kann im Kontext der gesamten Erzählung als pars pro toto für antikes Gedankengut im allgemeinen gelten (Vorausdeutung auf das Scheitern der Ethik). Es wird Kritik an der Mailänder Oberschicht geäußert, welche durch Agamènnone verkörpert wird.

2. Die Bedeutung der Parodie im gesellschaftshistorischen Kontext der Erzählung:
Kritik auch am Faschismus, der durch die antike Rhetorik nachahmende Redekunst die Sinnlosigkeit seiner Ideologie zu verschleiern suchte. (20)

Auch hinsichtlich der Sprachverwendung wird deutlich, wie die bürgerliche Bildung dem Faschismus zunächst unbewußt die Bahn ebnete und allmählich selbst in den Sog des Faschismus geriet: Bildungsbeflissene epigonenhafte Anhänger des Ottocento wie Agamènnone bedienen sich – hier zunächst nur auf stilistischer Ebene – gleicher Verfahren wie die neue Bewegung und leisten dieser damit (auch ungewollt) Vorschub (s.u.).

4. «Maxima debetur puero reverentia»
– Die Rolle der lateinischen Zitate in San Giorgio in casa Brocchi

Ähnliches wie für die allgemeinen Anspielungen auf die Antike gilt auch für die längeren Zitate aus der antiken Literatur. Vordergründig verstärken sie jene antikisierende Grundstimmung, in welche die Parodie auf Cicero eingebettet wird. Sie bieten jedoch antikes Gedankengut in konzentrierter Form und eröffnen daher eine umso größere Zahl an möglichen Lesarten auf verschiedenen Ebenen. Auch bei der Auswahl der Zitate wird die eklektizistische Vorgehensweise u.a. der Kulturpolitik der zwanziger Jahre parodiert: Nicht nur werden die Jahrhunderte bunt gemischt – z.B. Cicero, (21) Vergil, (22) Horaz, (23) Juvenal (24) –, sondern es wird auch bedenkenlos Heidnisches neben Christliches (z.B. Matthäus-Evangelium) (25) gestellt. Ferner werden die antiken Schriften meist von sich für gebildet haltenden Mitgliedern der Mailänder Oberschicht in einem anderen als ihrem ursprünglichen Sinne bemüht.

Verschiedene Interpretationsmöglichkeiten sollen anhand ausgewählter Beispiele veranschaulicht werden: So rät der Arzt Martuada der Mutter Gigis, die ihn überbesorgt wegen dessen kurzanhaltenden Kopfschmerzen konsultiert, daß eine sorgfältig ausgewählte Lektüre wohl die beste Medizin für ihren Sohn darstellen dürfte: «[…] per il suo Luigi […] ci sarebbe voluta oramai […] qualche… lettura… adatta, ma non troppo […]» (RR II 652); das Buch soll den Jugendlichen also sehr behutsam informieren, d.h., auch Martuada erkennt Gigi nicht als jungen Erwachsenen an. Deshalb läßt er seine Ausführungen mit den wohlklingenden lateinischen Worten enden: «… Maxima debetur puero reverentia…»; höchste Achtung gebühre also dem Knaben: Auf einer ersten Lektüreebene kann man darin einfach ein weiteres lateinisches Zitat im oben beleuchteten Sinne verstehen. Auf einer zweiten Ebene wird man feststellen, daß es sich um einen Teilvers aus Juvenal (sat. XIV, 47) handelt. Betrachtet man diesen in seinem Kontext, so ergibt sich geradezu eine tragische Ironie: Die Satire des Juvenal handelt nämlich von der Kindererziehung, ihr Grundtenor besagt, daß man Kinder ernst nehmen und wie Erwachsene behandeln muß, damit sie später sittlich gut werden. Genau das aber meint der Arzt aber nicht, wenn er dieses Zitat gebraucht – er erstrebt heuchlerische Behütung des heranwachsenden Luigi vor der Realität des Lebens. (26) In dem Zitat kann man auch die Verherrlichung der Jugend im Faschismus subsumiert sehen, wie sie in der Hymne der faschistischen Bewegung mit dem Titel «Giovinezza» zum Ausdruck kommt. (27)

In intertextueller (28) Hinsicht ähnlich verhält es sich mit einem lateinischen Hexameter kurz vor Ende des längeren biographischen Exkurses über Cicero: «Sed fugit interea, fugit inreparabile tempus» (RR II 676). (29) Dieses einzige in dieser Erzählung deutlich eingerückte und so hervorgehobene Zitat stammt aus Vergils Lehrgedicht über das Landwesen (Georgica III, 284): (30) Dort ermahnt sich der Erzähler selbst, sich nicht zu ausführlich im Detail zu verlieren – die vordergründige, pragmatische Funktion des Satzes ist also in San Giorgio in casa Brocchi durchaus analog. Für Gaddas Satire liefert aber der Kontext im vergilianischen Werk (v.a. 242-265) einen Schlüssel zum besseren Verständnis – und deutet gleichzeitig dem vergilkundigen Leser das Ende der Erzählung voraus. Der Vers folgt nämlich unmittelbar auf eine lange Passage mit Anweisungen zur Viehzucht (Georg., III, 49ff.): Jungtiere sollen so lange wie möglich dem schädlichen Einfluß der Venus entzogen werden (209-241). Dennoch gehorcht die ganze Natur dem Amor (242-265), was vor allem bei Stuten besondere Ausmaße annimmt (266-283) – hierauf schließt sich bei Vergil unvermittelt das fragliche Zitat an. (31) Die Parallele zu Gigis Erziehung und späterer Entwicklung ist unverkennbar; zum betreffenden Zeitpunkt in der Erzählung übt das Zitat in dieser Hinsicht die Funktion eines vorausdeutenden Moments aus. (32)

Der Ausgang der Erzählung wird also nicht nur durch allgemeine Anspielungen (s.o.), sondern auch durch intertextuelle Bezugnahmen angedeutet, und zwar durch indirekt in Zitaten vermittelte Isotopien aus dem Bereich der Erziehung und des Erotischen. (33)

Die Subtilität der Schreibweise Gaddas läßt sich anhand der längeren Zitate insofern besonders gut nachvollziehen, als diese nicht nur an sich Bestandteile seines Textes werden, sondern in ihrem ursprünglichen antiken Kontext eine neue Bedeutung für seine Erzählung erhalten.

Auf einer weiteren Lektüreebene erkennt man in ihnen eine Parodie auf das Vorgehen der faschistischen Ideologen, die Anleihen an klassisches Kulturgut in ihrem Sinne geschickt in neue Kontexte einfügten.

5. Das Verhältnis einzelner Figuren zu Cicero

Nur andeutungsweise kann im Rahmen dieses Beitrages die Einstellung der einzelnen Personen zu Cicero untersucht werden; sie soll auch als Spiegel des Spannungsfeldes zwischen Ottocento und Faschismus gelesen werden, in dem sich die Protagonisten der Erzählung bewegen.

Besonders schillernd ist die Figur des Lateinlehrers Frugoni. (34) Einerseits identifiziert er sich gänzlich mit Cicero, andererseits verstößt auch er selbst gegen die Ideale der Enthaltsamkeit, die er gerade an Cicero festzumachen versucht (z.B. RR II 677, 680). Er hält Cicero für den idealen Autor zur Erziehung Jugendlicher (RR II 669), versteht ihn aber ebenso falsch wie die Mailänder Oberschicht und legt ihn wie einen christlichen Text aus («l’esegesi» im Kontext RR II 678). (35) Für Frugoni steht Pflichterfüllung über allem (RR II 669), deshalb ist er von Ciceros de officiis besonders angetan (ebd.). Von seinem Enthusiasmus kann er nichts auf seinen Schüler Gigi übertragen (vgl. RR II 668), was ihn noch lächerlicher erscheinen läßt, als er schon vorher dargestellt worden ist. Mit ihm wird auch der Stoff, mit dem er sich identifiziert, die «grande etica della latinità», ins Lächerliche gezogen. (36) Insofern erscheint Frugoni als ein ebenso Ottocento-treuer Traditionalist wie die Mailänder Patrizierfamilie, welche ihn als Privatlehrer beschäftigt. (37)

Trägt man aber seine im Text genannten Eigenschaften zusammen, so wird deutlich, daß die «grande etica della latinità» nicht nur die des hinterweltlerischen, der Bildungstradition des Ottocento nachtrauernden Altphilologen ist, sondern daß er mit derjenigen Bewegung in Beziehung gebracht werden kann, die im Italien der zwanziger und dreißiger Jahre eine ebensolche Ethik zu verbreiten vorgab: Er ist um die fünfzig Jahre alt, trägt einen riesigen Schnauzbart, hat kurze, dicke Arme, zeigt verächtliches, gebieterisches Gehabe, stellt eine übertriebene, lächerlich wirkende Mimik zur Schau und verfügt über eine donnernde Stimme (RR II 667, 669, 677f., 680) – kurzum, er hat alle Qualitäten eines faschistischen Diktators. Dieser Eindruck verfestigt sich, wenn der Erzähler Frugonis Ethos als «virtù loricata» (RR II 680), als mit der römischen Schutzrüstung, dem Leder- bzw. Kettenpanzer lorica, versehene Tugend bezeichnet.

Sein Oszillieren zwischen Ottocento und Faschismus läßt sich u.a. an folgenden Beobachtungen festmachen: Wenn es um seine klassische Bildung geht, ist er tendenziell eher Traditionalist (so wettert er mit einem «sdegno neoclassico», RR II 681, gegen den über Cicero spottenden Novecento-Maler Penella – auch RR II 679), und die virtù loricata bezieht sich in der Tat zunächst auf den Widerstand gegen diesen Künstler (übrigens gemeinsam mit Gigi). Andererseits lassen ihn seine Verherrlichung der Römer als Herren der Welt («è l’etica, è il credo sublime dei dominatori del mondo», RR II 669), seine körperlichen Anlagen und die vom Erzähler beobachtete Dummheit als leicht vom Faschismus instrumentalisierbar erscheinen. (38) Die verblendeten Väter, die Frugoni als Privatlehrer engagieren, sind der Meinung, dieser sei gerade der richtige Mann, um eine «humanistische» Bildung zu vermitteln («era l’uomo che ci voleva: risoluto! energico! senza tanti sofismi! senza tante complicazioni!», RR II 669f.). In diesen Gedanken läßt sich deren (vielleicht noch unterbewußte) Sehnsucht nach einer Führerpersönlichkeit erkennen.

Im Gegensatz zu Frugoni ist Agamènnone, analog zum an der untergehenden Staatsform der Republik festhaltenden Cicero, ein Vertreter des «ritardatario Ottocento» (RR II 658): Wie Cicero, so schreibt auch er eine Ethik für einen nahe verwandten Jugendlichen. (39) Wenn die Verherrlichung der Antike innerhalb der Erzählung auch stellvertretend für die faschistische Propaganda gesehen wird, steht Agamènnone auch für den verblendeten, unfreiwilligen Handlanger der Faschisten. (40)

Das doppelgesichtige Verhältnis des Agamènnone zu Cicero und zur Antike, dessen sich der Graf selbst tragi-komischer Weise nicht bewußt ist, läßt sich wie folgt veranschaulichen:

Rom als Idee

+	-
ottocentistisch interpretierter (41) Ethik und Moral	faschistisch uminterpretierter Weltmacht
Cicero als Vorbild für Agamènnone (als Verfasser einer Ethik)	Cicero als Gegner des Agamènnone (de off.-Lektüre als auslösendes Moment bei Gigi)
Etica	«Scheitern» der Erziehung bei übergabe der Etica

Cicero ist also für Agamènnone Vorbild und Gegner zugleich; de officiis und die Etica des Grafen sind in ihrer Bedeutung für Gigi komplementär: Beide sind in pädagogischer Absicht gewählte Lesestoffe, beide tragen zur tatsächlichen Erziehung des Gigi bei, indem die bei der Lektüreauswahl durch die Erwachsenen entscheidenden Motive durch ihn überwunden werden.

Das Cicero-Bild der Mutter Gigis ist von naiver, geradezu religiöser Bewunderung geprägt (z.B. RR II 670, Cicero als «Vangelo degli antichi Romani»). (42) Wenn Cicero von einer als dumm gezeichneten Person hochgelobt wird, wird seiner Würde dadurch indirekt Abbruch getan. Auf einer ersten Lektüreebene ist die contessa eine großbürgerliche Vertreterin des dem vorigen Jahrhundert nachtrauernden Epigonentums. Ferner kann sie auch als Versinnbildlichung blinder Begeisterung und karikierend gezeichneten Mitläufertums im ventennio gesehen werden. So bewundert sie nicht nur die Römer im allgemeinen für ihren Kult um Familie und Vaterland («E «avevano» davvero quelli, il culto della famiglia, la religione della patria», RR II 671), sondern auch den Eroberer Cäsar: «Come uomo, è stato un gran generale» (RR II 670).

Die Bildungsbemühungen der erwachsenen Brocchi können Parallel zur Bildungsreform Gentiles gesehen werden: In bürgerlich-traditionalistischen Werten entsprechendem, neoidealistischem Gedankengut verwurzelt, kann die riforma Gentile von den Faschisten in ihrem Sinne derart funktionalisiert werden, daß sie später als «la più fascista delle riforme fasciste» gelten wird. (43)

Alle Versuche, Gigi (44) durch Cicero zum ethisch rechten Handeln im Sinne der Erwachsenen zu bringen, gehen ins Leere. (45) Von Gigi wird Cicero mit dem traditionalistischen Gedankengut seiner Erzieher gleichgesetzt: «Cicerone era il classico, lo zio era il neoclasico» (RR II 690). Lediglich die Stelle I, 35 aus de officiis (s.u.) macht Eindruck auf ihn und bedingt letztlich sein Handeln im entscheidenden Moment der Erzählung – die Lektüre erzielt also bei Gigi genau das Gegenteil der von Frugoni und der Mutter mit der Zuteilung des Lesestoffes bezweckten Wirkung. Als Gigi der Jole gegenüber bekennt: «Sono un uomo anch’io» (RR II 696) und der Erzähler das mit den Worten «E la verità, finalmente!, parlò con le parole della verità» (ebd.) kommentiert, wird auf der Ebene der Cicero-Parodie die engültige überwindung des Brocchischen Cicero in Aussicht gestellt; schließlich gibt es für den Skeptiker Cicero keine Wahrheit, sondern bestenfalls Wahrscheinlichkeit (vgl. RR II 691: «il probabile»). Liest man den Text konsequent als Spiegel der Zeitgeschichte, kann man in Gigi den Widerstand v.a. gegen großbürgerliche Pseudo-Moral, letzten Endes aber auch die 1931 nur zu erhoffende überwindung des u.a. aus ihr resultierenden Faschismus verkörpert sehen.

Cicero hat für die einzelnen Figuren in deren Bewußtsein zum einen und in deren Unterbewußtsein zum anderen jeweils eine verschiedene Bedeutung. Diesen lassen sich u.a. folgende Lesarten der Erzählung zuordnen: Für Agamènnone ist Cicero der Verteidiger des sittlich Guten; insofern liest sich der Text zunächst als Satire auf die Bildungsideale des überlebten Mailänder Großbürgertums zu Beginn unseres Jahrhunderts. Für Frugoni steht Cicero darüber hinaus stellvertretend für die Römer als Beherrscher eines Weltreiches; ausgehend von dieser Beobachtung kann man in San Giorgio in casa Brocchi auch eine kritische Satire auf den Faschismus sehen. Für Gigi wird Cicero letzten Endes der entscheidende Erzieher; in dieser Hinsicht ist die Erzählung außerdem eine Initiationsgeschichte.

6. Die Haltung des Erzählers zu Cicero und das Kernstück der Cicero-Parodie

Das Verhältnis des Erzählers zum römischen Staatsmann kommt besonders im biographischen Exkurs über Cicero zum Ausdruck: Dieser ergibt sich aus einem Gespräch zwischen Frugoni und der Mutter Gigis, in das Informationen über die Entstehung von de officiis eingeschoben werden (RR II 670-677). (46) Spätestens hier wird dem Leser deutlich, daß Cicero im Rahmen der Erzählung eine besondere Bedeutung zukommt. In dieser Passage hat der Erzähler die Möglichkeit, Cicero – und mit ihm die Erziehung der Mailänder Patrizierfamilie – auf größerem Raum ins Lächerliche zu ziehen. (47)

Betrachtet man die Haltung des Erzählers, so ergibt sich im gesamten Text das Problem der fließenden übergänge von Figuren- zu Erzählerrede. (48) Hier wird als Erzählerrede all das aufgefaßt, was dem Kontext zufolge mit aller Wahrscheinlichkeit nicht einer bestimmten Figur zuzuschreiben ist. (49) Es handelt sich im vorliegenden Falle wohl nach der Terminologie Gaddas um ein gioco indiretto d’autore. (50)

Zu Beginn des biographischen Exkurses wird Cicero zunächst erneut in rhetorischem Stil verherrlicht: «un animo […] incline alla filosofia, alla legalità, e al giusto equilibrio» (RR II 671). Unmittelbar angefügt wird, daß eine Reihe politischer Morde von Cicero verantwortet wurden – diese seien aber im Dienste des Allgemeinwohls verübt worden, fügt der Erzähler ironisch hinzu. Oft wird im Nachsatz eine eben erwähnte große Leistung dadurch gemindert, daß ihr eine weitere, die schnöden Eigeninteressen Ciceros betreffende Tat hinzugefügt wird. (51)

Zunächst auf komische Wirkung zielt auch in diesem Abschnitt die Sprachkunst Gaddas: Neben Latinismen (s.o.) treten Lombardismen und Anachronismen im Sprachgebrauch, z.B. habe es Cicero bei der Nachricht von Cäsars Ermordung wie eine «scarica elettrica» durchfahren; die modernisierende Wortwahl steht wiederum in markantem Kontrast zu einem sich unmittelbar anschließenden lateinischen Zitat: « […] telegrafò a Basilo un “Tibi gratulor! Mihi gaudeo”» (RR II 671). (52) Die Lombardismen (53) können auch als Seitenhieb gegen die seit den zwanziger Jahren immer dialektfeindlichere Sprachpolitik des Faschismus gesehen werden, durch den ab 1931 sogar der Druck von Texten in den Mundarten verboten wurde. (54)

Auf inhaltlicher Ebene wird die Person des Cicero unter verschiedenen Aspekten lächerlich gemacht, was hier nur an ausgewählten Passagen illustriert werden kann: (55)

Als Privatmann wird der für die erziehenden Brocchi moralisch so herausragende Cicero in der retrospektivischen (56) Ehestreit-Szene (RR II 674f.) als ganz einfacher Ehemann mit mehr als «normalen» Problemen dargestellt. Dabei kommt vor allem den geschilderten Details und der stilistischen Ausarbeitung der Ehekrise Beachtung zu (z.B. «gli volarono dalla finestra Panezio e tutti gli stoici […]» (RR II 674), «la fulgidezza degli ideali politici e gli uragani della menopausa» (RR II 675) usw.). Ferner wird hervorgehoben, daß der den prüden Brocchi vorbildlich scheinende Philosoph nicht nur eine, sondern gar mehrere Scheidungen hinter sich hat. (57) Damit spielt der Erzähler später, wenn er «ciceroniano» wieder im Sinne des Brocchischen Cicero-Begriffes verwendet (z.B. «scrupoli ciceroniani», RR II 686, «[violare] ogni più ciceroniano elemento del dessous», RR II 687, s.u.).

Dem Philosophen Cicero wird erneut sein Eklektizismus vorgehalten, wenn innerhalb einer ciceronianischen Periode von Stoikern, deren «cathékon téleion» und «cathékon méson», von Peripatetikern, Akademikern und deren platonischen Kardinaltugenden gesprochen wird – und gleichzeitig auf Ciceros Scherereien mit seinen Mietern (58) und seinen Haß auf Cäsar (59) angespielt wird (RR II 673). Im Rahmen einer Essensmetapher, die ihren Ausgangspunkt in der pythagoreischen Lehre findet, welche es ihren Anhängern verbietet, Bohnen zu essen, da die Seele des Pythagoras einmal in einer Bohne gelebt haben soll, wird erneut im Topf des Eklektizismus gerührt. De officiis wird dargestellt als «un tal minestrone di fagioli stoici, verze accademiche e carote peripatetiche da leccarsi i baffi tutta la posterità infinita»: Es werden also nicht nur die Bohnen der falschen Philosophenschule zugewiesen, sondern es werden auch noch Wirsing und Karotten ins Spiel gebracht…

Der sich gerne als Retter des Staates gebärdende Politiker Cicero erscheint eher als ein Feigling: Als ihm das Klima in der Stadt unter Antonius zu unruhig wird, verläßt er aus Sicherheitsgründen die Stadt. Dies wird mit dem banalisierenden, elliptischen Satz «partenza anticipata per i bagni.» (RR II 672) ins Lächerliche gezogen (vgl. die «anticipata stagione» und die romantische Schilderung des Golfes von Neapel, ebd.); die Brisanz der Zeitumstände, in denen de officiis entstanden ist, wird herabgespielt. So liest man von Cicero, dem designierten Konsul Hirtius, Pansa sowie Balbus, die sich in Puteoli/Pozzuoli aufhalten: «non sanno che pesci pigliare» (RR II 673). Zum einen wird damit deren Ratlosigkeit nicht etwa in ciceronianischer Rhetorik, sondern auf umgangssprachliche Weise unverblümt ausgedrückt; zum anderen sieht man aber die Herren Staatsoberhäupter wörtlich vor sich, wie sie Pobleme beim «Sportangeln» haben. (60)

Weitere Parallelen zwischen der untergehenden römischen Republik und dem Mailänder Großbürgertum der späten zwanziger Jahre stellt der Erzähler her, indem er die Briefe, welche Cicero von seinen Klienten erhält, als «lettere […] perfettamente inconcludenti, fra il sì e il no, il forse e il magari» (RR II 674) bezeichnet, wobei er sich wohl bewußt an Formulierungen anlehnt, die er zuvor als im Mailänder Großbürgertum typische Verhaltensweisen eingeführt hat («Dire e non dire! Tastare senza toccare! […]», RR II 652f.).

Die Funktion des biographischen Exkurses läßt sich wie folgt umreißen: Cicero tritt hier kurz vor dem entscheidenden Höhepunkt der Handlung in den Vordergrund. Mit ihm wird der Erziehungsstil der Brocchi lächerlich gemacht. Der Erzähler gestaltet die biographische Passage über Cicero als konzentrierte Parodie, welche im vorausgehenden Teil der Erzählung durch die Ausarbeitung einer antikisierenden Atmosphäre vorbereitet worden ist; er unterstreicht so indirekt seine Distanzhaltung zu den erwachsenen Brocchi.

Ferner führt die Schilderung der Lebensumstände Ciceros nach Cäsars Tod zum Wendepunkt der Erzählung hin, indem in ihr auf die Entstehungsgeschichte von de officiis eingegangen wird. Erstmals wird auf S. 675 der «figlio Marco» namentlich erwähnt; dieser ist während seines Studienaufenthaltes in Griechenland auf moralische Abwege geraten; deswegen schreibt ihm der Vater eine Art Lehrbuch der rechten Lebensführung – der Erzähler läßt seine Meinung darüber unzweideutig erkennen: «certo, [Marco] ne avrebbe fatto tesoro, non sarebbe più rotolato sotto la tavola» (RR II 677).

Die Parallelität zwischen der Idee Ciceros und der des ihm nacheifernden Agamènnone konnte wiederholt festgestellt werden. Auch der Schluß des Exkurses, der bezeichnenderweise mit dem Namen des Protagonisten «Gigi» beendet wird (RR II 677, s.o., Anmerkung 46), weist über die Beziehungsebene «Cicero – Marcus» hinaus auf die Ebene «Agamènnone – Gigi»: Im sich anschließenden Ende der Erzählung wird die Ethik des Onkels ihr Ziel verfehlen, ja geradezu (Mit-) Ursache der Initiation des Gigi werden.

7. «Il subligàculum» – Die Rolle von de officiis (I, 35)

De officiis (61) als wichtige Lektüre Gigis und als Vorbild für das Buch des Agamènnone ist während der ganzen Erzählung präsent, u.a. durch Zitate. (62) Die Lektüre des Kapitels I, 35 durch Gigi (RR II 684) darf als eine der Schlüsselszenen der Erzählung gelten: Bei grundlegenden Reflexionen über das Schickliche kommt Cicero darauf zu sprechen, daß die Natur bestimmte Körperteile verdeckt, worin der Mensch sie durch Kleidung unterstützt. Weiterhin stellt er fest, daß Fortpflanzung der Sache nach etwas Ehrenvolles, das Wort dafür aber verpönt sei.

Diese Zeilen, sowie die später folgende Stelle, in der es heißt, Schauspieler würden nie ohne Untergewänder («subligàculum») auftreten (vom Erzähler ebenfalls mit lateinischem Zitat «beglaubigt»), versetzen Gigi in einen Zustand höchster Verwirrung. Der gesamte weitere Verlauf der Erzählung kann als Folge dieses durch Lektüre der betreffenden Stellen aus de officiis hervorgerufenen Zustandes gesehen werden. Spontane Assoziationen Gigis (63) werden zwar wiederholt kurz unterbrochen (Telephonanruf der Tante, andere Lektüre (RR II 686f.), Mittagessen), kehren aber immer wieder zurück («Ma su quel Carcano le girls di Gian Carlo vi si torcevano sopra, in una figurazione ossessiva della voluttà», RR II 687) und münden schließlich in eine Reflexion über den Sinn seines Lebens: «E la vita sarebbe sempre stata così? Con il “De officiis” sul tavolino e […] le occhiate della mamma?» (RR II 689).

Als Leitmotiv taucht in diesem Abschnitt der Erzählung wiederholt das Wort «subligàculum» aus de off. I, 35 auf (RR II 684, 692). Gigis spontane Reaktion Jole gegenüber ist letztendlich auf dieses Reflektieren und damit auf die Lektüre jener Stelle in de officiis zurückzuführen. Der Lesestoff erzielt also eine der von Frugoni und der contessa bezweckten entgegengesetzte Wirkung: «Una sola idea gli sembrò valida, nel filosofante mondo: trattenere la Jole» (RR II 694).

8. Abschließende überlegungen:
Die Bedeutung der Cicero-Parodie

Das Netz der parodierenden Anspielungen spannt sich, ausgehend von der griechisch-römischen Antike im allgemeinen, immer enger um Cicero, um den ihn zu vermitteln suchenden Lateinlehrer sowie um den Onkel Gigis, schließlich um die Mailänder Oberschicht und mittelbar um das faschistische Regime im Italien der späten zwanziger Jahre.

Wiederholt werden Parallelen zwischen der untergehenden römischen Republik und dem Großbürgertum in der italienischen Großstadt zur Zeit des Faschismus gezeichnet, vor allem zwischen Cicero und der besonders traditionalistischen Adelsfamilie Brocchi. Dies kommt insbesondere im biographischen Exkurs über Cicero zum Ausdruck.

Es besteht eine Wechselwirkung zwischen den Erziehenden und dem von ihnen verherrlichten Cicero, die sich im Grunde gegenseitig lächerlich machen. Dies gipfelt darin, daß der Versuch, Gigi zur «virtù» im (vermeintlich) römischen Sinne zu erziehen, darin endet, daß dieser zur «virilità» findet – gerade dieses der römischen «virtus» etymologisch grundlegend innewohnende Bedeutungselement («vir») wird aber von Agamènnone, Giuseppina und Frugoni aus ihrem virtus-Begriff ausgeklammert!

Komik entsteht durch Brechungen sowohl auf sprachlicher Ebene (z.B. Latinismen neben Wortneuschöpfungen des Zwanzigsten Jahrhunderts) als auch auf inhaltlicher Ebene (z.B. überlappungen Antike – Gegenwart); bisweilen überschneiden sich beide Ebenen (z.B. antikisierend rhetorischer Stil – banaler gegenwartsbezogener Inhalt). Dabei erweist sich Gadda einmal mehr als Meister gelehrter Anspielungen und als Stilkünstler, wie in diesem Beitrag insbesondere im Hinblick auf antikes Gedanken- und Kulturgut zu zeigen versucht wurde.

Mindestens zwei Parodien überlagern sich in San Giorgio in casa Brocchi: Eine Parodie auf das Leben und Werk Ciceros stellt den Kern der satirischen Erzählung dar, in welcher die vordergründig zunächst nur konservative und prüde pädagogische Auffassung der Mailänder Oberschicht in den zwanziger Jahren ad absurdum geführt wird. Im sprachlichen Duktus der Erzählung kann gleichzeitig eine Parodie faschistischer Rhetorik gesehen werden, mit der eine der tragenden Säulen des autoritären Staatsapparates bloßgestellt wird.

Die Cicero-Parodie hat demnach eine zweifache Funktion: Innerhalb des Textes führt sie zum Ende der Handlung hin (insbesondere der biographische Exkurs mit der Entstehungsgeschichte von de officiis als Kernstück). Außerdem weist sie nach außen in den gesellschaftsgeschichtlichen Kontext der Erzählung und trägt auf inhaltlicher (Philosophie und Pädagogik) wie auf stilistisch-formaler Ebene (Rhetorik) außer zu einer weiteren der facettenreichen antibürgerlichen Polemiken Gaddas auch zu einer frühen satirischen Abrechnung mit dem Faschismus bei.

Universität Würzburg