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Cantieri gaddiani
Ricognizioni linguistiche sulla prosa di Gadda

Marco Fasciolo

Luigi Matt, Gadda. Storia linguistica italiana, Roma, Carocci, 2006, 176pp., ISBN 88-430-3736-6

Il volume – che si propone di «dare un’immagine il più possibile ampia delle varietà di soluzioni sperimentate dall’autore, dei diversi stili messi in atto di volta in volta in relazione ai generi letterari affrontati e ai temi trattati» (Matt 2006: 9) – non è a dire il vero una monografia sulla lingua di Gadda in un quadro generale di storia della lingua italiana nel Novecento, e neppure un saggio volto a sostenere una tesi interpretativa prestabilita; è piuttosto un quadro sinottico in cui i tratti costitutivi della prosa gaddiana sono selezionati, sintetizzati e presentati in un dialogo costante (spesso affidato all’ampio apparato di note) con i risultati più recenti della critica. L’impressione, insomma, è quella di un manuale, idealmente indirizzato a qualcuno che per la prima volta decida di farsi un’idea della scrittura gaddiana.

Formalmente, il libro si apre con un saggio introduttivo e si chiude con la bibliografia (che distingue le opere di riferimento – antologizzate e non – dai commenti citati) e un indice analitico; nel mezzo, sei capitoli antepongono a classici passi gaddiani un cappello introduttivo (tratto dall’edizione diretta da Isella) e una ricognizione linguistica a tutto tondo: fonetica, morfologica, lessicale, sintattica, retorica.

Concettualmente, il volume si presenta diviso in due parti. In primo luogo, l’introduzione delinea una mappa chiara e puntuale per orientarsi nello stile gaddiano, utile appunto a chi si affaccia su questo territorio. In secondo luogo, le ricognizioni cui si è accennato – poste sotto le rubriche «principali aspetti linguistici» – sono dei veri e propri cantieri di lavoro aperti nella superficie del testo che precedono. Certo, a causa del loro carattere scolastico qualcuno preferirà forse paragonarle all’inventario di un magazzino, per quanto completo (esteso dalla fonetica alla retorica) e capace di fornire un repertorio di dati già sufficiente a saggiare diverse tesi interpretative.

Un simile atteggiamento, tuttavia, sarebbe avventato. Le diligenti rassegne linguistiche che precedono ogni brano antologizzato assomigliano infatti all’inaugurazione dello scavo di una miniera: è chiaro che quest’ultima dovrà essere proseguita ed è altrettanto chiaro che le materie prime estratte attendano di essere impiegate per edificare o demolire tesi critiche; ma è esattamente questo tipo di scavo che va condotto e questo tipo di materiali che vanno cercati prima di intraprendere ogni costruzione critica. E qui, a mio parere, si individua un pregio non trascurabile del volume: l’aprire, umilmente e rigorosamente, tali cantieri all’interno di alcuni dei principali testi gaddiani.

Tra l’introduzione e le suddette ricognizioni, naturalmente, sussiste un rapporto di corrispondenza biunivoca: l’una raccoglie e sistema in un quadro teorico le caratteristiche stilistiche che si ritroveranno puntualmente esemplificate nelle altre; queste ultime – pur essendo dotate di una propria autonomia – rimandano alla prima per collocare i relativi elenchi di dati in uno schema complessivo adeguato.

Più precisamente, l’introduzione si articola in una serie di argomenti volti a confermare e illustrare il carattere proteiforme della scrittura gaddiana:

la compresenza, nella stessa pagina, di elementi del tutto eterogenei, spesso chiamati a creare effetti di straniamento tramite accostamenti nuovi e imprevedibili. […] Colpisce la capacità gaddiana di impossessarsi di una pluralità di codici, e la molteplicità di soluzioni adottate nell’assumerli nella propria tavolozza espressiva. (Matt 2006: 10)

Se – anche grazie all’immagine che emerge dal volume di Matt – dovessi catturare schematicamente l’impressione suscitata da una pagina gaddiana, direi che essa è percorsa da fratture tra «regioni ontologiche» (usando il lessico di Husserl) o livelli di intensionalità (usando il lessico della filosofia del linguaggio). Mi spiego meglio. Un’azione come remare (per riprendere un esempio di Searle) può essere descritta dicendo qualcosa del tipo «un signore su una barca rema», oppure «un organismo vivente esercita una pressione sull’acqua ruotando un asse di legno su un punto fisso»: ciascuna alternativa, a partire da una stesa cosa o da un medesimo evento, ritaglia un oggetto o un fatto diversi. La soluzione di Gadda consiste nel mescolare le due descrizioni. Di conseguenza, sulla superficie del testo si formano delle faglie – le «giunture callide» di cui parla Manzotti (1999: 663) – dove conflagrano intere classificazioni opposte del reale, creando un surplus di struttura che potrà essere funzionalizzato ad un particolare obiettivo artistico: di solito malevolo, di critica. Questo procedimento – che ricorda l’incipit de L’uomo senza qualità, dove una splendida giornata è descritta come un evento atmosferico – non si ferma al piano semantico, ma investe la lingua nel suo complesso: dal livello diacronico, a quello diatopico, fino alla coniazione di nuove parole (perfino connettori). Per questa ragione, nel seguito, scorreremo velocemente il saggio introduttivo alla ricerca dei principali luoghi nei quali si aprono le precedenti fratture.

Sull’asse diacronico – accanto alla varietà dei serbatoi da cui la lingua di Gadda attinge – Matt focalizza la sua attenzione su due aspetti principali inerenti al rapporto con la tradizione letteraria: da un lato (richiamandosi alle osservazioni di Contini 1989: 6), la memoria filologica di cui ciascuna parola carica ogni suo impiego; dall’altro lato, l’effetto satirico ottenuto inserendo espressioni letterarie in contesti bassi, oppure adottando un tono aulico nei confronti di argomenti triviali. A questo proposito, il testo programmatico Tendo al mio fine offre un esempio vivido: qui infatti l’autore, sottolineando la vanità dello scrittore accanto a quella della vita umana in generale, usa un tono aulico che sembra rifare «il verso ai prosatori antichi» (Matt 2006: 13). Restando ancora sul piano diacronico, l’introduzione non tralascia di saggiare il ruolo della lingua latina, usata da Gadda, al pari dell’italiano, in tutta la sua profondità storica: questo punto viene illustrato rilevando come il latino cristiano (e almeno in un caso quello macaronico) punteggi la Cognizione del dolore e soprattutto Eros e Priapo, sotto forma di citazioni storpiate sempre ad intento satirico.

Spostandosi quindi a livello diatopico, Matt pone l’accento sul carattere onnivoro della prosa gaddiana che si alimenta persino dei dialetti meno noti, anche se «lo spazio maggiore, per quantità e qualità, è assegnato a milanese, fiorentino e romanesco» (Matt 2006: 14). A questo proposito, è interessante continuare la citazione:

La distribuzione dei tre dialetti nelle opere di Gadda viene generalmente ricondotta a ragioni biografiche: il susseguirsi di tre stagioni letterarie rispecchierebbe gli spostamenti dell’autore […]. Ma tale ricostruzione non è supportata dai fatti […]; in realtà, piuttosto che di fasi successive sembra opportuno parlare di linee di ricerca portate avanti dall’autore parallelamente. (Matt 2006: 14-15)

Dai rilievi compiuti emerge chiaramente un uso dei dialetti non fine a se stesso, ma consapevole e protratto nel tempo: tale da poter assegnare a ciascuno un ruolo artistico specifico, sulla scorta di una proposta di Cavallini 1977: 20.

Il milanese, tipicamente, è impiegato per condurre una satira serrata contro la borghesia; il fiorentino, invece, non solo (come notato da Serianni) marca il passaggio ad un registro colloquiale-giocoso, (1) ma (come sottolineato da Matt 2006: 16) diventa pancronico grazie all’accostamento di tratti quattro-cinquecenteschi al vernacolo moderno, evidente soprattutto in Eros e Priapo. Il romanesco, infine, svolge essenzialmente una funzione iconica rispetto al caos della «Roma colta agli albori del regime fascista» e più in generale di «un mondo dominato dal disordine» (Matt 2006: 17) nel quale il narratore, grazie allo stile indiretto libero, sembra immergersi, diluendosi in una «collettività che ricorda i cori delle tragedie greche» (Matt 2006: 17): «quasicché a propria volta l’autore si tuffi nella bagnarola e nell’acqua medesime ove poco prima erano a diguazzare i suoi colombi» (RR I 374-75).

Osservazioni come le precedenti non possono non evocare – per contrasto – la regressione verghiana del narratore; in Gadda e Verga potremmo allora individuare due movimenti contrari: nel primo – come si evince ad esempio da Calvino 1995: 719 – l’autore si sposta verso la realtà che ha innanzi per ottenere quell’effetto di deformazione necessario alla sua idea di conoscenza; nel secondo, invece, è la realtà descritta che procede verso il narratore cosicché quest’ultimo si assottiglia fino a neutralizzarsi.

Esaminando la pluralità di codici attivi nella lingua di Gadda, al di là della povertà di grecismi o inglesismi e al massiccio impiego del francese per innalzare sarcasticamente il tono del discorso della borghesia, Matt conferisce il massimo risalto al lessico tecnico e scientifico:

Non bisogna cadere nell’errore di mettere meccanicamente in relazione questo dato con gli studi di ingegneria: in realtà si tratta di un fenomeno molto più complesso che ha a che fare con quell’atteggiamento mentale aperto ad ogni apporto conoscitivo manifestato di continuo da Gadda. (Matt 2006: 20)

E per puntellare la precedente affermazione, viene riportato un interessante schizzo (Abbozzo per un indice bibliografico) in cui sono raccolte le materie che Gadda avrebbe voluto approfondire.

L’introduzione, naturalmente, non trascura la sintassi gaddiana – per la quale rimanda all’analisi della Cognizione del dolore compiuta da Manzotti 1979 – e si occupa anche dell’andamento prosodico, fino a considerare l’impiego dei segni paragrafematici (Matt 2006: 24) e i commenti metalinguistici in cui viene chiarito il significato, l’etimologia o l’accezione di un termine. La cospicua presenza di questi ultimi, in particolare, è un segnale di come la lingua per Gadda tenda ad essere (se possibile) più che uno strumento: quasi un personaggio, che appunto viene descritto, raccontato, plasmato e che vive quindi una propria vicenda interna al testo.

Certamente, non è questa la sede per prendere in esame, uno per uno, i tratti precedenti; tuttavia, prima di chiudere il rapido scorcio sull’introduzione del volume, vorrei accennare ai processi di coniazione di nuove parole che Matt 2006: 22 schematizza in maniera chiara. Questi processi sono tre: possono essere adattati all’italiano vocaboli provenienti dal greco e dal latino, forestierismi o dialettismi; risemantizzate voci già presenti in italiano (ad esempio, formando nuovi soggetti lessicali, trasformando un sostantivo in un aggettivo o mutando la diatesi di un verbo); possono essere create nuove parole sfruttando i meccanismi di formazioni tipici della lingua: un procedimento, questo, che non produce mai un linguaggio privato, ma muovendo da parole condivise garantisce sempre al neonato il riconoscimento da parte del lettore.

Passando ora alla seconda parte costituita dai sei capitoli, i brani antologizzati sono: l’articolo Lingua letteraria e lingua dell’uso; un passo di San Giorgio in casa Brocchi; cinque passi di La cognizione del dolore (le ville del Serruchon, i pasti di Gonzalo, la madre, i signori ai «restaurants», l’infanzia di Gonzalo); due passi di Quer pasticciaccio brutto de via Merulana (il commissario Ingravallo e il mercato); un passo di Eros e Priapo e due articoli giornalistici confluiti poi in Verso la Certosa: una ricetta per il risotto alla milanese (Risotto patrio. Rècipe, SGF I 369-71) e un pezzo sulle trasformazioni subite dall’architettura delle abitazioni grossomodo nei primi sessant’anni del Novecento (La nostra casa si trasforma: e l’inquilino la deve subire, SGF I 373-78).

Il criterio con cui i brani antologizzati sono scelti consiste nel riportare quelli che meglio si prestano ad evidenziare le caratteristiche della scrittura gaddiana per contrasto rispetto ai classici tipi testuali.

Risalta allora immediatamente la peculiarità di Eros e Priapo, per il quale è difficile perfino immaginare una categoria precisa in rapporto alla quale saggiarne lo scarto e che induce a coniare l’etichetta «ibrido fra trattato e pamphlet» (Matt 2006: 9). Il criterio funziona ancora ottimamente per gli articoli da rotocalco e il saggio Lingua letteraria e lingua dell’uso, dove le deviazioni dai prototipi condivisi sono evidentissime; per quanto riguarda invece i cosiddetti esempi di «scrittura narrativa», proprio a causa della vacuità di una simile categoria, sarebbe stato forse più efficace utilizzare una specifica soluzione di contrasto (un altro autore, ad esempio) rispetto alla quale illustrare le peculiarità della narrazione di Gadda. Inoltre – ma sono tutte osservazioni che non inficiano la validità del lavoro – se è la tipologia testuale ad orientare la scelta dei passi, non avrebbe guastato introdurre anche un campione di lettera gaddiana, delle quali per altro è riconosciuta l’originalità:

Persino nelle lettere Gadda non si astiene dal ricorrere alle risorse inesauribili della sua creatività linguistica. Ciò vale in particolare […] quando le missive sono indirizzate ad un letterato […] ma si riscontra anche a volte nelle lettere «familiari». Si può dire insomma che Gadda ogni volta che prende la penna in mano […] sembra voler far convergere sulla pagina tutte le componenti della sua peculiare prosa plurilinguistica. (Matt 2006: 26)

Il criterio con cui i brani sono ordinati, invece, è più problematico: scartando l’ordine cronologico (che le intricate storie compositive ed editoriali rendono quasi impraticabile), se si osserva il profilo delineato dalla serie di estratti è possibile individuare almeno due picchi.

Innanzitutto, ancora una volta, si staglia Eros e Priapo che segna l’estremo limite raggiunto dalle principali matrici stilistiche rintracciate negli altri brani:

dal punto di vista linguistico Eros e Priapo appare come il più ardito degli esperimenti gaddiani. L’autore mette sulla pagina una lingua del tutto artificiale, in cui risaltano numerosissime forme arcaiche, appartenenti soprattutto al fiorentino quattro-cinquecentesco, alle quali vengono affiancati parecchi elementi del vernacolo moderno. (Matt 2006: 128)

Qui, accanto al «plurilinguismo» – manifesto soprattutto a livello fonomorfologico ed illustrato con la consueta dovizia di particolari – si registra un incremento notevole della tecnica dell’enumerazione (Matt 2006: 132-133): col risultato di sfaldare la sintassi, sbilanciando il periodo così tanto da costringere a vertiginose riprese (tipiche dell’orale).

Il punto, tuttavia, è che se queste osservazioni sono corrette – cioè se Eros e Priapo si configura effettivamente come una sorta di climax stilistico gaddiano – non è chiaro perché sia seguito dai due articoli di rotocalco, che in effetti sembrano chiudere il volume alla stregua di due mere curiosità.

L’altro picco nella successione dei brani riportati può essere individuato tra il secondo e il terzo capitolo: da un lato, San Giorgio in casa Brocchi è soltanto «punteggiato da elementi che rimandano alla lingua letteraria» (Matt 2006: 47); dall’altro lato, La cognizione del dolore «rispetto a San Giorgio in casa Brocchi […] mostra decisi passi avanti nella direzione del plurilinguismo» (Matt 2006: 68-69), che procedono idealmente verso il livello raggiunto con Eros e Priapo. Entrambe queste idee sono argomentate con minuzia ed equilibrio.

Sul versante di San Giorgio in casa Brocchi, ad esempio, l’ambivalenza tra registri linguistici antitetici – che vede contrapposti aulicismi (vieppiù, sibbene, tranquillare, malinconioso, ecc.), apocopi di preposizioni (de’, ne’) o costrutti letterari (il di cui, il di lui, ecc.) ad una sintassi colloquiale (dislocazione a sinistra, che polivalente), alla cosiddetta «ridondanza pronominale» e all’inserzione di strafalcioni o frasi fatte – è analizzata come una tecnica per smascherare lo iato tra il preteso prestigio dei protagonisti o l’immagine vulgata di Cicerone e il loro reale valore.

Sul versante della Cognizione del dolore, se da un lato si riconosce l’incremento del plurilinguismo, dall’altro lato (sulla scorta di Manzotti 1996: 290) ne vengono evidenziati i limiti: esso cioè non è tale da corrispondere ad un intento realistico dovuto all’ambientazione esotica del romanzo, ma si inscrive in una tendenza stilistica costante che, appunto, è ragionevole veder culminare in Eros e Priapo. Soffermandosi ancora sul capitolo dedicato alla Cognizione del dolore ma osservandone questa volta le ragioni interne, si deve notare come la pluralità di registri consenta di opporre il brano della madre – l’unico improntato ad uniformità linguistica e ad un tono aulico – agli altri quattro, giustificandone così l’inserzione. Ciononostante rimane oscura proprio la ragione della scelta degli altri, tra i quali soltanto il secondo (I pasti di Gonzalo) viene distinto per la presenza di voci romanesche atte a ritrarre l’ambiente della taverna.

In questo quadro, poiché il brano tratto da Quer pasticciaccio brutto de via Merulana (il quarto capitolo) si colloca dopo La cognizione del dolore e prima di Eros e Priapo, si è indotti a considerarlo il penultimo anello di una catena verso l’estremizzazione del pastiche nella prosa di Gadda. Tuttavia, non vengono fornite ragioni esplicite per la sua collocazione; le uniche giustificazioni sono interne, inerenti al rapporto tra i passi riportati (Il commissario Ingravallo e Il mercato): «nel primo brano si registra il dominio dell’astratto, mentre nel secondo c’è spazio solo per la materialità» (Matt 2206: 106). Qui, una particolare attenzione è riservata al carattere mimetico della scrittura gaddiana.

Nel primo brano estratto da Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, infatti, da un lato si registra «un andamento fortemente raziocinante, sottolineato da alcuni elementi di lessico intellettuale» (Matt 2206: 105) coerente con la figura del commissario-filosofo; dall’altro lato, la frequenza di riformulazioni, precisazioni o correzioni, non solo riproduce il processo conoscitivo – per progressive approssimazioni – dell’indagine poliziesca, ma genera una sintassi stagnante che riflette l’atteggiamento lento – da digestione in atto – del commissario.

Nel secondo passo, si ritrova il precedente iconismo applicato ad un oggetto completamente diverso: un concretissimo mercato. Questa volta è l’uso dell’enumerazione – incalzante, ma non ancora parossistica come in Eros e Priapo – a mimare la disposizione caotica delle merci, mentre alle moltissime espressioni dialettali (puntualmente elencate) è affidata la funzione di ritrarre le voci che percorrono il mercato. Non dovrà sfuggire, inoltre, la sensibilità verso l’uso del discorso indiretto libero:

che Gadda sfrutta nel migliore dei modi, variando continuamente i punti di vista, e giungendo ad ottenere effetti di dinamicità prospettica non comuni. Ciò che dà al lettore la sensazione di una generale instabilità linguistica è il fatto che il narratore, se a tratti fa propria la voce dei singoli personaggi o più in generale della gente che affolla il mercato […], non rinuncia però al registro formale. (Matt 2006: 111)

L’osservazione precedente rievoca quanto affermato a proposito di San Giorgio in casa Brocchi:

Gadda adotta un punto di vista volutamente ambiguo: a parlare sembra essere il narratore, il quale però non si distacca completamente dall’ottica dei due ammiratori di Cicerone. La vicenda di quest’ultimo, infatti, viene raccontata adottando una visuale moderna, che sembra incapace di render conto della distanza temporale della Roma antica e la Milano degli anni venti. (Matt 2006: 51)

Se in San Giorgio in casa Brocchi la poliedricità prospettica del discorso indiretto libero aveva la funzione di creare un «cortocircuito» (Matt 2006: 50) tra le vicende di Gigi, della contessa, del professore e quelle di Cicerone, nel passo in esame di Quer pasticciaccio brutto de via Merulana ha la funzione di suscitare l’impressione di caos e disorientamento del vociare di un mercato.

In sintesi, scorrendo la successione di capitoli che seguono l’introduzione si prova una duplice sensazione: da un lato, è inevitabile la tendenza a voler scorgere una curva stilistica che proceda – pur con alti e bassi – verso un limite estremo (verosimilmente Eros e Priapo); dall’altro lato – nonostante la capillarità delle rassegne linguistiche – sono identificati pochi punti salienti per poter ricostruire l’andamento di tale curva al di là di una suggestione impressionistica.

Con questo – sia chiaro – non intendo affatto suggerire che l’ordine dei brani antologizzati sia immotivato. Semplicemente, le analogie e le differenze tra i vari passi – quindi le ragioni della loro posizione – avrebbero potuto essere delineate più chiaramente. E fare questo non avrebbe voluto dire imporre un’evoluzione (magari assente) allo stile gaddiano, ma seguire ed esplicitare meglio il movimento di moduli e stilemi che si contraggono o dilatano all’interno dei passi riportati.

Université de Genève

Note