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«Fusse quisse l’assassine?»
Per il finale del Pasticciaccio gaddiano

Giuseppe Papponetti

«No, nun so’ stata io!», l’esclamazione-ripulsa della Assuntina messa finalmente alle strette da don Ciccio Ingravallo, chiude, come ben si sa, l’ultima pagina del Pasticciaccio edito in volume da Garzanti nel 1957 (RR II 276): autodifesa banale nella sua frusta recidiva da parte di ogni colpevole che si senta d’improvviso chiuso all’angolo dal braccio operativo della legge; epilogo quindi, al contempo foriero di ulteriori scontati sviluppi, tipici d’ogni conclusione d’indagine poi da espletare nella scontata routine di interrogatori mirati all’accertamento dettagliato e confesso del delitto commesso dall’indiziato in questione. Saremmo qui entro gli schemi classici di tutte le inchieste poliziesche, resi ovvii da troppa normativa o filmografia gialla, se non fosse per il conclusivo enunciato ingravallesco che apre la porta ad un dubbio atroce del poliziotto interrogante, lasciando anche nel lettore la percezione di una sospensione drammatica comunque irrisolta o da risolvere.

A voler chiudere aiuto all’autore, stando almeno a quanto ebbe in diverse riprese a dichiarare sotto l’incalzare di non disinteressati intervistatori, non è che la partita del dare e dell’avere fra lui e il pubblico finalmente numeroso si possa chiudere con sicurezza. Giacché le sue dichiarazioni lasciano pure aperta la porta ad una conclusione da reinventare o promulgare da capo, in un ulteriore seguito. Se, dunque,

La narrazione è condotta in modo che i lettori vengano frastornati, non più e non meno degli indagatori, dagli atti stessi della investigazione regolamentare, obbligatoria. Lo snodarsi improvviso del groviglio è simultaneo col bagliore folgorante che illumina al commissario protagonista la realtà dell’epilogo. Il nodo si scioglie ad un tratto, chiude bruscamente il racconto. Dilungarmi nei come e nei perché ritenni vano borbottio, strascinamento pedantesco, e comunque postumo alla fine della narrazione. Smorzerebbe in tentennamento l’urto repentino, a non dire il trauma, della inattesa chiusura, (Incantagione e paura, SGF I 1215)

il fattaccio che nasce come prima idea e, come già in scrittura precedente, (1) da un fatto di cronaca riguardante le sorelle Stern, (2) prima squadernato in rivista con ingenua anticipazione della soluzione finale legata ortodossamente alle norme dell’assassinio in un capitolo poi spontaneamente espunto dall’edizione in volume del Pasticciaccio, (3) si modifica narrativamente proprio per non rompere la suspence, riservandosi un eventuale seguito «che ci sarà senz’altro (se non crepo prima)», stante la dichiarazione d’autore a ridosso immediato del primo successo di pubblico (Gadda 1993b: 58-59). Ma, mentre da una parte Gadda confessava che «il rifiuto del finito […] è dovuto al consapevole desiderio di chiudere in apocope drammatica il racconto che tendeva a deformarsi» (Gadda 1993b: 149), e avrebbe insistito privatamente con Garzanti sulla possibilità di un secondo definitivo volume su cui ritorneremo, più avanti si sarebbe ancora fermamente dichiarato a riguardo di un primo volume correttamente sigillato:

Il pasticciaccio l’ho troncato apposta a metà perché il «giallo» non deve essere trascinato come certi gialli artificiali che vengono portati avanti fino alla nausea e finiscono per stancare la mente del lettore. Ma io lo considero finito. […] letterariamente concluso. Il poliziotto capisce chi è l’assassino e questo basta. (Gadda 1993b: 172)

Fin qui, dunque, omettendo altre dichiarazioni consimili rilasciate in pressanti occasioni in cui Gadda non riusciva a difendersi dall’incalzare dei suoi intervistatori; e non fa testo, trattandosi di una fase intermedia fra rivista e volume necessitata dal bisogno di denaro, il trattamento cinematografico per la Lux-film (mai approdato ad una sceneggiatura) dove viene eliminato tutto il piano storico, pochissimo rilievo viene persino dato ad Ingravallo, e tutto viene proiettato sul finale (autentico) in cui emerge il personaggio di Virginia Troddu quale assassina di Liliana Balducci (Gadda 1983b). Stando così le cose, un poco sorprendono le molte interpretazioni che la critica ha voluto dare al finale del Pasticciaccio, elaborandone sottilmente alcune esplicite implicazioni, sovrapponendosi piuttosto a quanto di fatto veniva concretamente a consistere sulla pagina; ragione per cui non sarà disutile un rapido censimento delle varie soluzioni proposte, campionate a volte in maniera piuttosto mirata, altre volte un po’ a caso dal momento che la bibliografia gaddiana in proposito ha ormai assunto dimensioni smisurate. Senza voler far torto all’intelligenza di esegeti ed interpreti, appare comunque piuttosto sconcertante come fin dall’inizio ci si sia abituati – fatte le debite eccezioni di cui pure si dirà – ad andare decisamente sopra le righe, prevaricando o addirittura ignorando la verità effettuale della concreta scrittura gaddiana.

E già, quasi all’esordio della pubblicazione garzantiana del romanzo, Cesare Cases depistava i lettori, privandoli aprioristicamente di banali chiavi per capire l’ordito narrativo, e insistendo, fra l’altro, sul fatto che «Il Pasticciaccio non ha soggetto, anzi il suo vero soggetto è la mescolanza linguistica» (Cases 1958: 12-16). Discorso fuorviante, e comunque solo per certi addetti. E non aiutava per altro verso l’analisi di Arnaldo Ceccaroni, strutturalisticamente studiata a dimostrare, nell’ottica borgesiana di libro e necessitato antilibro, la qualità di antigiallo del Pasticciaccio (Ceccaroni 1970: 57-85). Più vicino alle esigenze del lettore che non degli esegeti sarebbe poi risultato un denso capitolo della prima monografia di Gioanola (Gioanola 1977: 219-42; interpretazione ribadita recentemente in Gioanola 2004: 353-63), che opportunamente si richiamava a tutta la produzione precedente di Gadda, e nella fattispecie alla Cognizione del dolore, per proporre una diversificata alternanza fra l’assassino romanzescamente vero, deprivato di importanza ermeneutica e sostanziale, a fronte di un Ingravallo «travestitissimo rappresentante dell’autore», che è l’assassino di Liliana come Gonzalo lo era della madre.

Per il resto, a seguire, la filza interpretativa propone le soluzioni più disparate, oscillando alternativamente sul finito o non finito del romanzo, e ulteriori divagazioni in proposito. Se da una parte, dunque, ci si poneva con attenzione alle direttive portanti dell’architettura testuale, parlando semplicisticamente di mancata conclusione (Merola 1978: 352-369, poi Merola 1984), l’attenzione finiva inevitabilmente per spostarsi sul problema del finito o non finito, perché:

il problema non è tanto trovare gli assassini, quanto per il personaggio (e per noi) di ricevere l’illuminazione concreta, l’illuminazione nel caso concreto (che Ingravallo avrà proprio alla fine, nell’ultima pagina del libro) di quanto aveva enunciato teoricamente […] sulla «depressione ciclonica», che aveva «finito per strizzare nel vortice del delitto la debilitata ragione del mondo», arrivando al bivio del giustificare o perdonare. (Ripamonti 1979: 7, 10)

E molto di più ci si sarebbe aspettato da saggi e volumi che titolavano, agli inizi degli anni ’80, proposizioni risolutive del dilemma finale, e che invece finivano per eludere il problema, pur presentando tutta una serie di interessanti riferimenti afferenti all’architettura generale (Benedetti 1980), o indicando genericamente equazioni «sesso-denaro-potere» derivate dal Belli che, circostanziate al grottesco regime moralizzatore sfociavano banalmente nell’epilogo del delitto passionale (Giuliani 1984: 59-62). Soluzioni altrettanto disparate si colgono a voler seguire alcuni saggi che via via si sono fittamente affastellati intorno al giallo gaddiano; si va dunque dall’attenzione giustamente portata alla degenerazione «romano-fascista» dell’Urbe, luogo del crimine e della burocrazia, nonché degli speculatori di guerra («pescecani») che hanno fatto fortuna – come il padre della Balducci – all’ombra dello Stato e di gente imbalordita che porta i nomi dell’Eneide, dove nessuno sembra essere innocente (Meldolesi 1987: 168-69), all’interpretazione degli ultimi capitoli del Pasticciaccio in una forzata chiave iniziatica che vuole preludere allo scacco di Ingravallo e a Mussolini quale assassino (Roman 1986: 221-52).

E il tema dell’incompiutezza ha pure avuto interpreti agguerriti tesi a dimostrare la connotazione non casuale di opera aperta («La scelta è quella della sospensione, in un’apertura dell’opera tutta consegnata ad movimento interno allentato e diffrattivo rispetto all’impulso dello sbocco canonico» voluto però dall’Editore) (Andreini 1988: 89; poi 1997: 242-60), ovvero l’impossibilità filosofico-esistenziale di Gadda a concludere il libro (Stellardi 1990: 135 ss. & 1992a: 129-35), e l’assenza di soluzione, di necessità «che avrebbe invece condotto la storia quasi a contraddire la sua struttura testuale programmata verso una tensione sospensiva» (Fratnik 1990: 151). Ma, per altro verso, una successiva tendenza ha finito per proiettarsi sulla chiusura irrisolta, senza però trascurare il «reame antico di Tullo e di Anco» e il «nodo-Assuntina, che parrebbe con ogni probabilità quello giusto per lo scioglimento del caso» con un Ingravallo bloccato alla «superficie del segreto» (De Benedictis 1991: 150, 162-63).

Per vie diverse, si è indugiato oscillando di nuovo sull’ormai stereotipo concetto di finito e non finito, giacché «il romanzo non conclude, e il finale aperto rinvia ad un supplemento d’indagine, ad una nuova ricerca. Impossibile sciogliere il “nodo o groviglio o garbuglio”, il caotico “pasticcio” delle molteplici cause convergenti precipitate nell’inopinata catastrofe del delitto», ove «quello che conta è, nella coscienza della complessità del reale, il meccanismo dell’indagine in sé per sé, la ricerca della cognizione come imperativo etico», portati a conclusione letteraria del romanzo. (4) Un assassino senza nome, dunque, o almeno non rivelato secondo le procedure canoniche del genere (Agosti 1995: 250), oppure una conclusione sospesa, quasi all’autore interessasse piuttosto il contesto storico che il fatto in sé, dal momento che, contravvenendo alla regola giallistica della punizione finale del colpevole ai fini di riportare l’ordine precedentemente sconvolto, «il delitto, pur presente e determinante è un’occasione per parlare di altro, per caricaturare la società, il regime fascista, la mentalità corrente» (Pavan 1995: 148).

Così, con una sola eccezione in cui si indica in Assuntina la responsabilità dell’omicidio, spostando su di essa la chiara indicazione di Virginia Troddu contenuta nel IV capitolo del Pasticciaccio edito in Letteratura e ribadita nel trattamento cinematografico del Palazzo degli orilocupletandola per altro di una «menzogna isterica», (5) la critica ha continuato ad insistere sull’assenza di un vero colpevole, soprattutto in occasione dell’allestimento scenico di Luca Ronconi: «Qui non c’è un itinerario razionale verso la verità, una vera diramazione di un ingarbugliarsi di storie, rapporti, misfatti. Questo interessa Gadda, non la ricerca di una soluzione, che infatti non arriva: il racconto termina senza un colpevole» (Bentivoglio 1996: 3), dal momento che «il commissario di Gadda non è di quelli che possono giungere a scoprire in tutta sicurezza l’assassino ricostruendo rigorosamente le concatenazioni dei fatti datisi; il suo lavoro […] si svolge […] in un singolare “essere altrove” rispetto ai luoghi attraversati e ai personaggi incontrati» (Ferroni 1996b: 5; poi 1999: 51-55).

Se meriterebbero poca attenzione delle incursioni sprovvedute in campo gaddiano che negano al romanzo una connotazione storica ben precisa poiché la critica alla società del tempo è di «portata universale» (Bruni 1996: 17), arrivando fino al punto di affermare che «le ragioni profonde che fanno maturare il delitto e il furto sono esattamente religiose», (6) altre interpretazioni divagano ambiguamente a proporre un assassino ignoto per connaturata debolezza della giustizia (Pierangeli 1999: 158), un’Assunta assassina e matricida (Leucadi 2000: 152-53), oppure insistono su un universo linguistico elevato a sistema esistenziale e interpretativo del conoscere, dove il finale scompare e sfuma gnoseologicamente (Alessandri 2001: 75-78), o in andamento puramente divagatorio proprio della scrittura gaddiana (Dicuonzo 1994: 59-89); senza dire di quanto, del contesto storico, veniva portato a prevaricare i fatti descritti (Clodomiro 2002: 43-74), ad oscillare senza bussola fra le ipotesi dei probabili assassini (Dombroski 2002a: 110-13).

Indubbiamente, al di là della predilezione di sempre per il genere giallo (Papponetti 1993: 27-51; ora 2002a: 77-107), la struttura poliziesca presentava nel caso del Pasticciaccio la possibilità di diramare molte verità in percorsi diversificati da portare poi a ricongiungersi in agnizione compiuta (Maxia 1999: 118); e Gadda vi si applicò con il consueto zelo puntiglioso, con la sua «fissazione realistica […] a identificare con precisione i luoghi, le strade, le piazze, insomma la topografia, e precisare l’ambiente» (Gadda 1993b: 133-34), tenendo come al solito ben presente la lezione manzoniana e creando così un articolato «dentro Roma/fuori Roma» opportunamente distribuito nei capitoli del romanzo. Il personaggio principale, don Ciccio Ingravallo commissario filosofo:

«ubiquo ai casi, onnipresente sugli affari tenebrosi», sosteneva, fra l’altro, che le inopinate catastrofi non sono mai la conseguenza o l’effetto che dir si voglia, un unico motivo, d’una causa al singolare: ma sono come un vortice, un punto di depressione ciclopica nella coscienza del mondo, verso cui hanno cospirato tutta una molteplicità di causali convergenti. […] La causale apparente, la causale principe, era sì, una. Ma il fattaccio era l’effetto di tutta una rosa di causali che gli eran soffiate addosso a molinello […] e avevano finito per strizzare nel vortice del delitto la debilitata «ragione del mondo». Come si storce il collo ad un pollo. (RR II 15-16)

E tali riflessioni cadevano quando già da qualche anno un complesso progetto di società futura bonificata gravava sulle spalle e sull’immagine pubblica di Mussolini (Luzzatto 1998: 130), «onnivisibile fetente salutato salvatore d’Italia» (RR II 194). Al momento del delitto, dunque, nell’artato «clima eroico dell’epoca sitibonda di prole» (Il pasticciaccio, SGF I 507):

Gli occhi spiritati dell’eredoluetico oltreché luetico in proprio, le mandibole da sterratore analfabeta del rachitoide acromegàlico riempivano di già l’Italia illustrata: già principiavano invaghirsene, appena untate di cresima, tutte le Marie Barbise d’ Italia, già principiavano invulvarselo, appena discese d’altare, tutte le Magde, le Milene, le Filomene d’Italia. (Pasticciaccio, RR II 56)

Non sembra esserne contagiata la Liliana Balducci del romanzo, in cui si è voluto vedere incarnato l’eterno femminino italiano, che vive una sua vita all’apparenza senza macchia nella Roma-Babylon di fine anni Venti, cui fa però da contorno il «grande ventre fecondo […] ancora vivo nei Castelli romani fra Albano e Marino» (Citati 1996: 29), dove i nomi di molti protagonisti (Enea, Diomede, Ascanio, Camilla, Lavinia, Virginia, etc.) conservano la slavata e dimenticata grandezza del grande epos virgiliano, quasi a contrappunto fra la Roma papale e sistina e quella degli antichi re. (7) Senonché, in assenza di propria prole:

Per lei, dal Tevere in giù, là, là, dietro i diroccati castelli e dopo le bionde vigne, c’era, sui colli e sui monti e nelle brevi piane d’Italia, come un ventre fecondo, due salpingi grasse, zigrinate d’una dovizia di granuli, il granuloso e untuoso, il felice caviale della gente. Di quando in quando dal grande Ovario follicoli maturati si aprivano, come ciche d’una melagrana: e rossi chicchi, pazzi d’un’amorosa certezza, ne discendevano ad urbe, ad incontrare l’afflato maschile, l’impulso vitalizzante, quell’aura spermatica di cui favoleggiavano gli ovaristi del Settecento (Pasticciaccio, RR II 24).

In quel paesaggio in cui «le grigie latitudini del Lazio si acclaravano e formavano a plastico, emergendone rivestite di porpora, quasi come diruti miliari del tempo, le schegge delle torri senza nome» (RR II 195), i «personaggi giovani, maschi o femmine, devono essere molto avvenenti, a significare la floridezza e la bellezza della popolazione laziale, nonostante la povertà» (Pierangeli 1999: 125). E allora, se Diomede Lanciani non può che avere,

Un viso di quelli, proprio, che il quindicinale «Difesa della razza», quindici anni dopo, avrebbe recato a testimonianza di arianesimo splendido: della gente latina e sabellica, (RR II 167)

e la Zamira Pàcori è «maga antica in sacerdozio d’abominevoli sortilegi e di ràdiche» (RR II 148), non così per le sue giovani lavoranti, da cui promanano:

Quali promesse, quali demografiche speranze, povere cicie, alla eterna primavera della Patria, della nostra Italia diletta! Dei ginocchi, pe la Madonna! Dei ginocchioni… Calze manco sognassele. Mutanne, mbà!, (RR II 152)

va da sé che la Balducci riponesse in nipoti-figliastre e serve di tal fatta ogni sua speranza genetica, innescando appunto la concausa del pasticcio, su cui Gadda-Ingravallo porta la sua attenzione, fedele alla convinzione «ch’e’ femmene se retroveno addó n’i vuò truvà» (RR II 17). Di conseguenza, restando alle due figure principali per l’assunto, la Tina Crocchiapani (o «Crocchiapaìni» in un allusivo gioco verbale alla sua potenziale vigoria erotica) ha:

un’espressione severa sicura, due occhi fermi, luminosissimi, quasi due gemme, un naso dritto con il piano della fronte: una «vergine» romana dell’epoca di Clelia […] un fascino, un imperio tutto latino e sabellico, per cui gli andavano insieme i nomi antichi, d’antiche vergini guerriere e latine o di mogli non reluttanti già tolte a forza in la sagra lupercale […]
L’Assuntona pe mejo dì, co quer petto, co quell’anima de culo. (RR II 19, 20, 50)

Dal canto suo, la Virginia Troddu con «Farfarello in culo», l’assassina di fatto della Balducci qual è esplicitamente indicata nel Pasticciaccio in rivista e nel trattamento cinematografico del Palazzo degli ori,

era una nipote per modo di dire; pareva una sposa di campagna, coronata di trecce nere, forte, ampia, da tenere lei tutto il letto: certi occhi! un davanti! un didietro! Da sognarseli di notte. […] La nipote! La nepote albana, fiore dell’eterna gente sabellica. L’afflato dei predicatori. Già. Le sabine non c’era più bisogno di toglierle […]. Le albane ci pensavan loro, oggi, a scegne a fiume. (RR II 136, 18, 24)

è tra queste due figure che a tratti sembrano sovrapporsi, che si gioca l’éclat di un finale del romanzo prima, forse troppo ingenuamente, annunciato e poi invece rimosso nell’apocope che mette in crisi sia Ingravallo che il comune lettore. Ragione per cui, a questo punto, non sembra disutile tornare per un momento, dopo la debordante letteratura degli ultimi anni, a riconsiderare le indicazioni di una vecchia saggistica tanto fuori delle mode quanto più vicina alla effettiva consistenza del testo gaddiano, e certo meglio attenta alle intenzioni d’autore.

E in effetti, già per tempo eravamo stati messi in guardia sul fatto che Gadda aveva alterato, o dovuto alterare l’impianto del romanzo, fornendo al lettore un esito alquanto enigmatico, e consegnando quasi in esclusiva al narratore e ad Ingravallo la piena coscienza dell’effettivo snodarsi degli eventi:

Lo snodarsi imprevisto del groviglio è simultaneo col bagliore folgorante che illumina al commissario protagonista la realtà dell’epilogo. Il nodo si scioglie ad un tratto, chiude bruscamente il racconto.

Anche se poi si finisce per non spingersi avanti più di tanto, o addirittura a retrocedere negando l’esistenza di una chiave per un Pasticciaccio che rimane pasticcio (Roscioni 1975: 91-92).

Con diverso approccio, e di tipo più divulgativo, si era pure avuto un corretto accostamento al romanzo come «registro di epica popolare» in cui la ribalta reale tornava ai poveri e ai servitori, portando una mirata attenzione alla figura di Mussolini nella fase cruciale di transizione da capo del governo a Duce del fascismo; ma anche qui, ci si fermava alle soglie di uno sbocco conclusivamente coerente, ondeggiando dubitativamente su una eventuale colpevolezza dell’interprete principe di «un cupo e scempio Eros» da ricondurre non al piano storico della vicenda narrata, bensì alla luce degli eventi degli anni successivi, e una conclusione non tanto mancata quanto praticamente impossibile:

divenuta macchina di studio o di sentimenti e di ricerca conoscitiva del reale la conclusione non può darsi. O, se volete, la soluzione consiste nella forza ideologica che guida il racconto. Si rifletta che furto e delitto significano la non esistenza della «sicurezza». (Seroni 1969a: 71, 86, 76)

Più o meno su questa linea, anche in tempi recenti si era però tornati ad insistere sul «libro finito», in virtù di una evidente complessità ideologica ed espressiva (Pecoraro 1998a: 133), oppure di una specifica e ben individuabile simmetria fra «pentirsi» e «ripentirsi» che apre e chiude coerentemente il romanzo (Pedriali 2001a: 176-92); senza contare il recentissimo e fine saggio di Garboli sulla «sconclusione» d’autore, per quanto non espressamente pensata (Garboli 2003: 540-42, 560-68). Ma, almeno nel primo caso, una corretta strada purtroppo non percorsa fino in fondo aveva posto l’accento su inquisizione e fascismo, sull’ambivalente doppio Virginia-Assuntina irrilevante quasi ai fini della reale soluzione, poiché ad altra potevano rimandare le ultime righe del dettato gaddiano, purtroppo sminuendola poi fino a puntare il dito su Liliana, colpevole e vittima, che riscatta i familiari soprusi di guerra e le ferite morali di Ingravallo (Gadda 1998a: 199-202, 204-06, 212, 217).

Conseguentemente verrebbe pure da porsi altre domande, ma soprattutto è da chiedersi come mai, stante la pressione di Garzanti per un titolo d’effetto più immediato e facilmente recepibile dal lettore medio, Gadda ne proponesse, ormai stanco, alcuni piuttosto insulsi («Er palazzo de l’oro», «Nuvole di fuga»), insieme ad un altro estremamente significativo quale «l’Assunta», se l’assassina già dichiarata in Letteratura era Virginia (Pinotti 1989: 1152); vorrà dire, forse, che sul finale sospeso l’autore contava ad effetto, il che non gli avrebbe in seguito impedito, stante decisione in proposito dell’editore, di utilizzare il soppresso IV capitolo di Letteratura ad incastro nel Pasticciaccio libro o, meglio, per un secondo opinabile volume (Pinotti 1989: 1154-155). Già Contini si era comunque accorto di un romanzo accettato come «incompiuto» per sopravvenute esigenze editoriali (Contini 1989: 45-46), cui non sapremmo dire estranea una precisa volontà gaddiana, se nel novembre 1956 scriveva così a Garzanti:

Col prossimo cap. 9°, che conto in ogni modo di inviarle prima di Natale, si potrebbe ritenere ultimato il I.° volume di cui si era detto, fermo restando che il secondo non potrebbe comprendere più di tre capitoli. Con uno sforzo di sintesi e di recupero si potrebbe invece ultimare per «tagli», per «tranches», tutto il lavoro in 11 capitoli, volume unico. (Pinotti 1989: 1149)

Laddove i conti tornano nei dieci capitoli canonici dell’edizione, essendo poi stato espunto il capitolo quarto di Letteratura.

Detto questo, va rilevato che eravamo pure stati avvertiti come, nel Pasticciaccio:

Tutto il furore […] tende a scaricarsi soprattutto su Mussolini, che Gadda coglie nel ’27, riverberando però su di lui anche quanto sarebbe venuto in seguito. Mussolini diventa così l’emblema assoluto dell’insensatezza del mondo e della stupidità degli uomini. […]
La presenza ritornante, ossessiva di Mussolini, sembra poi ricondurre a lui, a «chillo carugnone», perfino il delitto, come ad un responsabile occulto e oscuro […]. Il delitto insomma, nel momento in cui rimanda all’insensatezza del mondo, rimanda altresì a chi ne è il sinistro e grottesco eroe. (Ferretti 1987: 118-19)

Ma c’è indubbiamente dell’altro, ed è contenuto in un carteggio con l’editore fiorentino Vallecchi dove si testimonia di un accordo poi saltato e conseguente offerta a Mondadori de Il delitto di via Merulana e del Racconto italiano, promettendoli finiti rispettivamente per il 1948 e il 1949 (Pinotti 1989: 1141). Sembrerebbe una delle tante complicazioni editoriali di Gadda, fatta di molte sue promesse inadempiute o accordi disattesi: senonché andrebbe invece considerato con più attenzione la ripresa del giovanile progetto sul «lavoro italiano» appunto in concomitanza con la revisione e completamento del primo Pasticciaccio: e nel Racconto il protagonista doveva essere un Grifonetto Lampugnani fascista e «persona forte che si perverte per l’insufficienza dell’ambiente sociale», assassino per amore alla stregua più o meno di Virginia Troddu, all’interno di un testo frammentario che comunque nasceva da un desiderio di una «rappresentazione un po’ compiuta della società». (8) Il che ci riporta ad una pagina piuttosto acuta di Silvio Guarnieri, in cui si rileva che:

l’inchiesta (in P.) rivela e mette a nudo la crisi e la degradazione morale ed umana di tutta una società, senza eccezioni; l’assenza di un ideale, di una dirittura, di una convinzione di sé e del proprio compito, di un senso di responsabilità e di una lealtà nei confronti degli altri e di se stessi. (9)

E quindi, alla stregua di Grifonetto, è nella Babilonia della «questurinizzata federzonite», nella città privilegiata a modello d’ordine del «Testa di morto in stiffelius» e «Predappiofezzo» che la prole rustica ed energica si guasta definitivamente, vanificando l’antica ed operosa energia della nazione. È il dramma, perciò, della gioventù sfruttata, tradita e irreversibilmente deviata, dirompente nel contemporaneo j’accuse di Eros e Priapo, che Ingravallo coglie nel sùbito corruccio della Tina, in quel volto bianchissimo che, improvvisamente, quasi per folgorazione, lo induce a riflettere se non addirittura a ripentirsi. Gioventù e risorse vitali che nessuno asseconda favorevolmente o educa e protegge, anzi perverte proprio all’impatto decisivo del suo ingresso nella vita e nella realtà sociale, campagnola e cittadina. E in tale fallimento nel correggere la predisposizione a corrompersi, latitanti in assoluto per la degenerazione di ogni ceto le condizioni essenziali ad innescare il possibile riscatto, sta per intero il principale atto di accusa al fascismo in cui Gadda aveva a suo tempo fermamente creduto, fascismo reo di tradimento al pari del suo Duce incapace e responsabile del ravvedimento sociale tanto strombazzato (Papponetti 1993: 50 & 2002b: 96 – ora in Papponetti 2002a: 101, 117).

Non c’è quindi da meravigliarsi se, di fronte alle «iscioperate razzumaglie» (Eros, SGF II 234) in cui si era trasformata un’utopica gioventù operosa, lo sdegno gaddiano si sfogasse in etico e sdegnato furore:

Nella mia vita di «umiliato e offeso» la narrazione mi è apparsa, talvolta, lo strumento che mi avrebbe consentito di ristabilire la “mia verità” il “mio” modo di vivere, cioè: lo strumento della rivendicazione contro gli oltraggi del destino e dei suoi umani proietti: lo strumento, in assoluto, del riscatto e della vendetta. Sicché il mio narrare palesa, molte volte, il tono risentito di chi dice rattenendo l’ira, lo sdegno. (10)

Presidente del Centro Ovidiano di Studi e Ricerche, Sulmona
Direttore dell’Istituto Nazionale di Studi Dannunziani, Pescara