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Tragitti gaddiani

Maria Antonietta Grignani e Flavia Ravazzoli

L’analisi che qui si propone di alcuni percorsi narrativi gaddiani prende le mosse dal Racconto italiano di ignoto del Novecento, considerato come matrice di riflessioni narratologiche e come serie di prove narrative utili alla comprensione del Gadda maggiore. (1) L’insieme di «note compositive», «note critiche» e di «studî» denominato dall’autore «cahier d’études» risale al 1924-25 e si colloca pertanto agli albori della carriera gaddiana, avendo alle spalle solo un diario, il Giornale di guerra e di prigionia, steso durante la guerra e rimasto inedito per oltre trent’anni, La passeggiata autunnale, strappata a malincuore dagli archivi privati solo nel ’63, e alcune poesie allora altrettanto segrete.

Sul piano teorico, sembra un utile preliminare rifarsi alla nozione di avantesto, o «fase generativa pre-testuale» di ogni opera letteraria, perché essa riguarda il processo di gestazione non necessariamente teleologico, cioè coerentemente finalizzato a un progetto lucido e rettilineo dell’opera stessa. Intorno all’avantesto si aggira la competenza produttiva dei testi, che è un fatto complesso e talora contraddittorio «in quanto ciò che non è scelto non subisce cancellazione e quindi può in qualche modo influenzare ugualmente l’opera in fieri». (2)

Nel caso specifico, alla straordinaria modernità delle note critiche e compositive si aggiunge il loro carattere ondulatorio, sintomo di una dinamica testuale ben lontana dall’approdare al punto di non ritorno, ma proprio per questo aperta a ventaglio verso gli esiti futuri. Per esempio, l’alternativa tra il gioco narrativo «ab interiore» (attraverso la visione del personaggio) e quello «ab exteriore» (attraverso il momento conoscitivo o lirico dell’autore) non solo coinvolge gli «studî» del Racconto per la compresenza di mimesi della voce di turno e autoaffermazione lirica del narratore, ma si lega a riflessioni filosofiche sulla «polarizzazione» della personalità, complementare per Gadda alla sua perpetua alterazione (Gadda 1983a: 86-92, 97-99).

Non a caso, la stessa coppia categoriale verrà ripresa di lì a pochi anni con una lieve variazione terminolgica (ab interiore/esteriore) nella Meditazione milanese a proposito del concetto di sistema come «indestricabile nodo o groviglio di relazioni», nel quale si fa rientrare anche la critica al concetto dell’«io» come «pacco postale chiuso e inceralaccato»; essa diverrà uno dei principi-guida della filosofia e della scrittura gaddiana. (3)

Se dalle note metatestuali (compositive e critiche) passiamo ai pezzi narrativi o affioramenti spesse volte irrelati (in quanto «Pezzi, idee, ventate, affioramenti buttati giù a prima idea, senza controllo», Gadda 1983a: 211), ci troviamo di fronte a materiali destinati a un provvisorio fallimento, ma riscattabili in un futuro più o meno prossimo nell’ambito di progetti talora strutturalmente imparentati e talora anche diversissimi. Si tratta infatti di avantesti anche nel senso psicologico e semiotico dei termine: coaguli di temi, campi lessicali, figurazioni retoriche e associative che fuoriescono senza posa dal progetto, quasi in cerca di una solidificazione testuale che ne garantisca il fissaggio a futura memoria.

I casi più vistosi sono l’Affioramento per l’innesto in praeteritum tempus che diventerà tre anni dopo l’Apologia manzoniana; l’«ouverture» in stile alto che sarà la prosa d’apertura dell’Adalgisa intitolata Notte di luna; l’episodio degli alpini e dell’anarchico Molteni e altri spunti che verranno ripresi in un ulteriore progetto chiamato Notte di luna e che daranno, in parte, il racconto Dopo il silenzio delle Novelle dal Ducato in fiamme; l’affioramento sui tiri di batteria come nucleo generativo di Manovre di artiglieria da campagna della Madonna dei Filosofi. (4)

Per questi casi di ripresa in blocco potrebbe forse entrare in gioco la nozione genettiana di ipotesto; nel suo recente Palimpsestes, Genette sottolinea fra le altre la relazione d’ipertestualità (hypertextualité) come «toute relation unissant un texte B (que j’appellerai hypertexte) à un texte antérieur A (que j’appellerai, bien sûr, hypotexte) sur lequel il se greffe d’une manière qui n’est pas celle du commentaire». (5)

Ma questa nozione appare troppo rigida quando ipotizza un prima testuale compiuto, esplicito, scientemente racchiuso nel dopo; alla dinamica dei tragitti testuali gaddiani non sembra convenire pienamente la verticalità dei rapporti istituiti da Genette, che lavora su un corpus di esempi ipertestuali eclatanti come l’Ulisse joyciano in rapporto all’Odissea, oppure, quando si occupa di derive interne a uno stesso autore, restringe il campo all’autoallusione e all’autopastiche, cioè a pratiche testuali ancora una volta confesse e conclamate. La logica delle trafile derivative gaddiane sembra invece suggerire per il Racconto il ricorso al compromesso nozionale di avantesto scritto, da utilizzarsi in due accezioni e prospettive complementari.

La prima si può definire generativa o di potenzialità immanente alla testualità gaddiana. I meccanismi decentranti di autorimando e autorifruizione, le strategie citazionali e gli sdoppiamenti di voce, gli indici extratestuali generosamente disseminati nei testi privilegiano la fase dell’emittenza, della grammatica della visione, e pilotano, giustificandoli, i molti raccordi sistematici tra l’esperienza personale dell’io extratestuale che è Carlo Emilio e le ossessioni tematiche che fin dal Racconto si irraggiano verso la Cognizione, così smaccatamente autoreferenziale da rammentare a Contini il genere confessione che da Agostino arriva a Rousseau.

è vero che l’importo autobiografico di un’opera si determina in base al patto sociosemiotico che lega l’autore empirico e il lettore empirico, storicamente dati, sull’asse pragmatico della letterarietà: non si può parlare di autobiografia né, tanto meno, di autobiografismo scorporando i testi dalla loro concreta fruibilità-fruizione. In altri termini, la funzione del destinatario è prerequisito estetico, oltre che sociologico, per ascrivere un testo all’ambiguo statuto dei genere autoreferenziale. Come argomenta Philippe Lejeune a proposito del genere autobiografico, «si l’autobiographie est un premier livre, son auteur est donc un inconnu, même s’il se raconte lui-même dans le livre: il lui manque, aux yeux des lecteurs, ce signe de réalité qu’est la production antérieure d’autres textes (non autobiographiques), indispensable à ce que nous appellerons l’espace autobiographique’». (6)

Ma è anche vero che Gadda si è preoccupato fin dal Racconto d’instaurare un patto col lettore tramite lo spazio autobiografico, appunto, che egli si è subito ritagliato quale garanzia e sigillo d’autorità.

L’ostinata volontà, esibita nelle note, di creare un autore storicamente oltre che eticamente attendibile (si veda ad esempio la «necessità di creazione di una personalità dell’autore anche con mezzi extralirici», o la teorizzazione che l’autore stesso è «persona dramatis», Gadda 1983a: 106, 101) si ribalterà, come vedremo, nelle soluzioni autobiografiche dei testi di guerra del Castello di Udine, dove autocitazione intratestuale e appoggio paratestuale, fornito dalle note apposte in calce, collaborano alla costruzione di un patto e uno spazio autobiografico tipicamente gaddiani.

La seconda prospettiva critica cui può dar luogo la nozione di avantesto scritto a proposito del Racconto è di tipo non più generativo, ma genetico: essa investe l’aleatorietà con cui le opere di un autore vengono messe a disposizione del pubblico, e colloca dunque in primo piano le modalità della loro ricezione enfatizzando ulteriormente il momento-chiave della lettura. Oggi, per intenderci, il romanzo progettuale di Gadda non può non essere letto come testo-archetipo in quanto pre-suppone di fatto la conoscenza di opere posteriori ben note, che si riflettono così sulla maschera romanzesca del Racconto in una sorta di genealogia regressiva. Ma anche rispettando l’ottica storicistica stretta per cui, come vuole il titolo, il «racconto» era quando fu scritto certamente di «ignoto», si tratta pur sempre di un ignoto che racconta le molte facce del suo esordio narrativo con attitudine fortemente centripeta, mostrandosi sensibilissimo al tema della propria plausibilità di scrittore e prodigo di segnalazioni sulla pertinenza narrativa dell’extratesto come – stendhalianamente – unica vera fonte di verosimiglianza.

Di fatto, l’alto tasso autobiografico delle note critiche e compositive e l’impatto diretto che esse sembrano avere sugli «studî» (i pezzi narrativi veri e propri) non sono in questo caso estrapolazioni del lettore-critico, ipotesi o induzioni ermeneutiche fra le molte possibili, ma intenzioni dichiarate dell’autore, che nel suo taccuino di lavoro ha voluto giustapporre sistematicamente testo e metatesto.

Più in generale, il ruolo dell’extratesto, come somma dei dati autobiografici e dei vari referenti ontologici e situazionali carpiti dalla scrittura, sembra comprimario al ruolo stesso di avantesto scritto svolto dal Racconto nell’ambito della testualità gaddiana. Tale ruolo non può essere sminuito dall’ovvia constatazione che i due quaderni di quest’eccezionale Cahier d’études non erano in quella veste (del resto l’unica esistente) destinati alla stampa e alle sue note virtù reificanti. Il ricorso all’extratesto e anche le sue più sfocate emergenze, nel Racconto come negli altri testi gaddiani – le opere riuscite e stampate per volontà dell’autore –, rientrano infatti in un preciso fondamento della poetica e della filosofia linguistica gaddiana.

In tutta l’opera gaddiana, più in generale, si afferma l’uso della lingua-scrittura inteso indissolubilmente come duplice attività cognitiva ed estetica. (7) La stessa ben nota insistenza designativa di quasi ogni pagina gaddiana è una sorta di sperimentazione della realtà: non un’etichettatura rassicurante di cose e stati di cose, ma la costruzione di ipotesi linguistiche sul mondo, di scommesse cognitive sempre più temerarie, la cui natura è inevitabilmente e strutturalmente psicolinguistica. La metafora della rincorsa, della lotta, dell’eterna condanna all’approssimazione per difetto o per eccesso alla nominazione sembra la più adatta all’insaziabile funzione euristica che Gadda assegna al linguaggio.

Molto si è scritto sull’argomento; a noi qui preme soltanto sottolineare come la presenza dell’extratesto nella scrittura gaddiana costituisca, nelle sue molteplici manifestazioni, un filo conduttore sicuro nelle geometrie labirintiche dell’intertesto, e coincida alla fine col presupposto gnoseologico profondo contro cui tale scrittura si è precocemente scontrata.

Un esempio utile ai nostri fini può essere l’assunzione dell’«affioramento» del 28 luglio-2 agosto 1924 del Racconto (Gadda 1983a: 220-27) nella prosa Manovre di artiglieria da campagna della Madonna dei Filosofi (pubblicata in rivista quattro anni più tardi rispetto al nucleo-base del Racconto).

Il caso mette in chiaro l’importanza dell’extratesto nella tecnica compositiva e nei celebri effetti deformanti della lingua gaddiana, che non è mai autoriflessiva (dunque non combacia con la funzione estetica jakobsoniana a nessun livello), ma tende invece alla rappresentazione più adeguata possibile dell’interazione tra percezione e oggetto, a quell’«espressionismo naturalistico» di cui ha parlato Contini. (8)

Nell’affioramento in questione (d’ora in poi T1) un’annotazione preposta al pezzo prova che il primo stimolo al comporre è lo schizzo dal vero, garanzia di attendibilità con funzione maieutica per il recupero memoriale di un assillante fantasma di guerra:

DAL VERO

Tiri di batterie da 100 (dall’Arca di Longone sulle rocce di Sormano. Io presso l’arco della cascina). Si sente il colpo lontano delle granate e mi richiama la guerra.

La prosa Manovre (d’ora in poi T2) produce in limine la derivata dell’annotazione, a sottolineare piuttosto le indicazioni retoriche:

Tiri di batteria: da 75 e da 100. Descrizione magnificata da due ipotiposi mitologiche e da diverse locuzioni dell’uso raro.

Mentre T1 si sviluppa in tre momenti tematici (descrizione dei tiri da 100, manovre con l’incidente del cannone ippotrasportato, fuoco di batteria), T2 inquadra i tre nuclei – dati in ordine diverso – entro una cornice ove l’io narrante è sia testimone dell’ora (accompagna il suo doppio infantile Carletto alla manifestazione di parata) che protagonista rimembrante dell’allora (la prima guerra mondiale coi suoi generali grotteschi e il sacrificio dei soldati), cioè fa da raccordo tra storia e discorso. (9) Tale cornice innesta una duplice valenza, descrittiva ed evocativa, per cui il passaggio alla rievocazione storico-autobiografica distesa non necessita nemmeno di interventi sintattici rispetto alla matrice:

Il cielo nuvolato e le verdi rotondezze di questa collina nascondono clivi invisibili e gli altri monti. (T1 220)

Il cielo nuvolato e le rotondezze verdi di questa collina nascondono clivi invisibili, gli altri monti. (T2 30)

Gli altri monti sono dunque quelli nascosti dalle colline brianzole di T1, ma sono anche le cime vetrate delle Alpi, scenario della storica tragedia di T2, che non differenzia i tempi verbali, ma gioca sui deittici.

Da «Ecco gli emunti, i sudati che avanzano», che è già in T1, si snodano: «Ecco: a tutto il monte invisibili marre sovvertono la groppa inferace»; «Sogni delle notti più tetre, questo sole vi supera»; «dolina Como è qui presso: la cercano, la cercano!»; ecc.

Avviene cioè, nel passaggio a T2, una graduale regressione del narratore-testimone al livello della storia sia come competenza percettiva sia come funzione attanziale. «Farina è sui nostri calzoni, sul viso e sulle mani aride»; «Ma, fra i cubi della roccia divelta, atroci brandelli, maschere tumefatte, costringono i nostri occhi in una fissità perversa e orrenda». L’uso del possessivo alla prima persona plurale, tutt’altro che retorico, è segno della verità che si fonda su un’esperienza collettiva e diventa con naturalezza marca autoriale verso l’epilogo sentenzioso: «Così è, come già fu, che nostra terra ci porta. || Come già fu, come in eterno sarà».

Se uno schizzo dal vero produce un raccourci di così ragguardevole escursione cronologica ed emotiva, si potranno verificare nell’ordito testuale sia il rapporto tra percezione e dinamiche figurali sia le ragioni della tenuta nel tempo di determinati coaguli di immagini.

In calce a T1 si trova un’osservazione che di fatto potrebbe commentare altri luoghi di T2 e in genere delle cinque prose di guerra del Castello di Udine:

è molto difficile esprimere il fuoco celere con la sua violenza immediata e la sintesi coloristico-acustico-spirituale ecc. di un brevissimo tempo. Dare meglio il senso della vampata (minore nei pezzi austriaci da 100, irradiante e larga nei 75 camp., sempre color rosso-rosa = rosso fiamma). (T1 228)

è qui già enunciata apertamente la predilezione gaddiana per la modalità percettiva a tutto svantaggio della cosa, per l’interazione di rapporti sensoriali in presenza e in contrasto (data la eterogeneità delle funzioni corrispondenti), per la sintesi sinestesica che provoca talora esiti quasi futuristici; tutto ciò concorre a una resa formale sempre motivata, non arbitrariamente straniante come i «ribòboli» della scrittura potrebbero in più direzioni suggerire. Come dire che Gadda rifiuta il letterario «effetto di reale» per una immagine del reale còlto nella sua tensione polare col soggetto. L’ontologia gaddiana, allora, è questa scommessa tutta linguistica contro la disgregazione immanente al percepire, e alla stessa lingua come inarrestabile didascalia di pensiero e percezione.

Per questa operazione il fissaggio dal vero è momento decisivo; donde l’importanza di quel «promemoria segreto» che avrebbe dovuto servire a «recuperare qualche imagine del 1917-18»: il Giornale di guerra e di prigionia. (10) Qui si legge:

il giorno 7 sera due shrapnels da 152, con fumone giallo ambra e un fracasso bestiale, sulla pendice del M.te Barco. (…) Perché ricordo il fumo giallo sul monte? Perché anche l’immagine esterna pittorica dell’episodio possa esser risuscitata. (p. 179)

Così questo passo di T1 rimasto sostanzialmente invariato in T2:

A poco volo sono nuvolette rosse, come nei quadri dei martiri. A poco volo sono nuvolette bianche, sibilanti e laceranti scoppî di cose nemiche.

è spiegato puntigliosamente da una nota a piè di pagina:

Certi shrapnels, all’esplodere fanno una nuvoletta rossa, altri bianca, altri giallo-sulfurea secondo la qualità della polvere.

La messa a punto espressiva da Manovre si espande sugli altri testi di tematica affine del Castello, portandosi dietro l’«immagine esterna, pittorica» e soprattutto l’equivalente formale della modalità percettiva:

Affaticati «shrapnels» salivano ansimando dal fondo della Val di Génova, e nell’ambiguità dell’ultima luce la gialla rabbia loro ci faceva quasi ridere, vano latrato. (Impossibilità di un diario di guerra, p. 35)

Gli autocarri (…) raggiunti, a volte, dall’orror giallo e feroce delle cose furibonde. (Dal castello di Udine verso i monti, p. 49) (11)

Nell’ultimo esempio l’indifferenziato cosa non è, come voleva Giacomo Devoto, un’approssimazione espressiva, ma la resa idonea delle cannonate in quanto «fatti non ancora nominalizzati (…) ma come obbietti o fenomeni pre-nominali: gialli, feroci, furibondi». (12) Perciò lo stile è motivato in profondo da una filosofia della scienza (e della conoscenza) di tipo anti-essenzialistico: la critica alla nozione di sostanza ne è il prerequisito accanto al ridimensionamento dell’io-cavicchio, proprietario instabile della continuità legatrice delle rappresentazioni. Poiché certi paradigmi retorici, ad esempio la sinestesia, pertengono all’analisi della conoscenza-deformazione, l’immagine una volta definita non si potrà più modificare a piacere.

Un ultimo esempio di T1, che permane quasi inalterato in T2:

Ma da ignote plaghe ecco un tonfo cupo e quadrato, come d’un cassetto che con violenza si chiuda negli archivi lontani e misteriosi del monte.

Da questa sequenza di sinestesia (tonfo… quadrato), di paragone motivato (cupo e quadrato, come d’un cassetto) e di metafora (archivi… del monte) si snoda un campo metaforico-analogico dislocato in tre periodi:

L’osservatorio protocolla la pratica e il telefono di batteria trasmette altri numeri (…). I cassettoni del monte si chiudono, come rabbiose porte (…). Nelle valli lontane vengono deposte accuratamente tutte le pratiche delle batterie.

Sarà in moto anche la maniera enfatica «meravigliosa 600» (Racconto, p. 14), ma certamente l’iniziale tonfo cupo e quadrato resta produttivo, riaffacciandosi di lì a qualche anno in Dal castello di Udine verso i monti:

I miei sogni meravigliosamente accoglievano i boati profondi, su dal buio delle valli, con esperta gioia registravano i tonfi lontani di là dalle valli: quadrati e duri sulle lor corna (…). (p. 49)

E di nuovo insorge l’autodifesa, la glossa stilistica suireferenziale che Contini aveva subito visto prender quota, nelle note del dottor Averrois, quando la concentrazione dello stile s’ispessiva: (13) il doppio fittivo dell’autore, mentre irride alla «psicosi lirica del Ns.», si fa premura di sottolineare il nesso intertestuale rispetto al nucleo-base di Manovre. Lo stesso Gadda, uscito allo scoperto nelle sue «Postille» all’analisi del professore, riporta alla fenomenologia della percezione l’immagine ribattuta da testo a testo: «II tonfo delle cannonate è quadrato, (talvolta), in quanto se ne sviluppa per eco o rimando una successione di suoni brevi e recisi, direi perentori, in confronto al rotolamento del tuono. L’aggettivo è già stato usato da me in Manovre di artiglieria».

Insomma per Gadda il nesso tra dati extratestuali, addensamento formale e autobiografismo risulta decisivo e del tutto autocosciente: che si tratti di uno sforzo testimoniale non derivato da banale fiducia nel referente, ma raggrumato su precisi filtri intertestuali (magari segretamente avantestuali) è ormai evidente e, se ce ne fosse ancora bisogno, potrebbe essere comprovato a iosa dalle note, il paratesto nella terminologia genettiana di Palimpsestes, che punteggiano di certificazioni adeguate molte raccolte di prose.

Indicazioni extratestuali e irruzione autobiografica si possono ancora snidare in dosi massicce selezionando i piani nobili, diciamo tematici del Racconto: essi prefigurano quel gonzalismo che sarà esplicitato nella Cognizione del dolore entro un arco di 14-17 anni, ma che dovrà passare almeno attraverso la soluzione lirico-autobiografica del Castello di Udine e del già ricordato Manovre di artiglieria da campagna (sigleremo d’ora in poi, definitivamente, T1 il Racconto; T2 l’insieme delle prose a tematica bellica, vale a dire i cinque testi del Castello e Manovre; T3 la Cognizione). In questa fase intermedia l’io rammemorante riscatta il puro diarismo del Giornale, ma sfrutta la carica autoterapeutica del genere diario, dove la scrittura funge da connettore fra gli io successivi, evitando drastiche fratture di continuità interiore e affidando alla voce sdoppiata dell’autore, con un benefico paradosso, un embrionale doppio fittivo dell’io empirico.

Il filtro della narrazione in prima persona che consegue allo scacco del «romanzo della pluralità», quale voleva essere – ma non vi riuscì – T1, col senno del poi si direbbe un passaggio obbligato: ne sono prova altre prose tra le prime pubblicate, Teatro e Cinema, anch’esse impostate sul taglio narrativo intradiegetico, sull’uso pronominale della soggettività, alla Benveniste, che sarà procedura eccezionale nel Gadda maturo.

Poi l’autobiografismo, ineliminabile come categoria psicologica ed estetica, potrà permeare la narrazione in terza persona di T3 dove l’alter ego Gonzalo non racconta ma è raccontato da un narratore extradiegetico, da un egli (la non-persona di Benveniste): l’uno e l’altro a contendersi il ruolo di portavoce dell’autore il cui nome figura in copertina.

Ecco qualche esempio di autobiografismo insito nella tipologia dei personaggi-chiave di T1:

Il tipo A: «II giovane A, Grifonetto Lampugnani, milanese, ha perso in guerra un fratello (…) forse ha nelle vene altro sangue (…) mancanza del padre, non grande ricchezza». (Gadda 1983a: 17)

Ma Gadda aveva premesso:

Il tipo (…) non deve però assomigliare a me, avendo io anche caratteri involutivi miei personali indipendenti dall’ambiente. Deve essere un buon tipo di razza. (Gadda 1983a: 16)

Questo altro io depurato del negativo personale continua a essere motivato autobiograficamente sul versante sociologico, a proposito del tema manzoniano rovesciato sotteso al testo: l’influsso pervertitore dell’ambiente sul singolo fondamentalmente buono. Così anche per Grifonetto vale ciò che valeva per Carlo Emilio nel Giornale:

Se il disertore provoca la rovina dell’esercito, il cattivo esercito spegne l’entusiasmo dei buoni che vi militano. È questa anche la mia tragedia. (Gadda 1983a: 15-16)

Ad A viene opposto, nella logica costruttiva ad «antistrofi estetiche» dichiarata in T1 (e causa non ultima del suo fallimento in quanto romanzo), il tipo B:

Si può tarare B con la tara di guerra, ferite, psicopatie, tristezze e rivivere un po’ attraverso lui la guerra. (Gadda 1983a: 16-17)

Costui si chiama Gerolamo Lehrer, nome contenente un indice extratestuale e autobiografico (la madre di Gadda si chiamava Lehr), ha caratteristiche amletiche (Gadda 1093a: 30), non è il primo attore ma «fa il commento filosofico»; dunque, a lui tocca la ‘cognizione’. Chiunque conosca le autoanalisi del Giornale e le prose di guerra riconoscerà. in B i tratti della nevrosi di Carlo Emilio risalente a quel momento cruciale della biografia e collegherà in avanti, cataforicamente, le note caratteriali ai presentimenti gonzaliani. È significativo che della proiezione divaricata in A e B sarà B a prevalere, non solo in ottica futura, ma già in T1 dove tutta una serie di comprimari ne assorbe le valenze. Ad esempio il visconte, rivale in amore di Grifonetto:

un tipo nobile, ma non eccessivamente maschio – farne il vecchio signore di razza – con caratteri involutivi (…). Scrivere un episodio (…) in cui la sua signorile dabbenaggine venga a cozzare con il profittismo dei borghesazzi – Sfregi alla villa e a lui da parte di contadini beneficati (Gadda 1983a: 29-30).

Egli è dunque «il tipo B attenuato: dargli carattere di scarsa sessualità e sublime umanità: comprensione» (Gadda 1983a: 30). In forma di eventi da romanzare, si precorrono alcune delle future paranoie di Gonzalo. Così l’ingegner Cesare Manni sarà ossessionato dalla mania delle medicine e l’ingegner Morone ha una madre che si angoscia per il suo celibato. Perfino il giovane Carletto è posseduto dal sentimento non pio contro le «porche famiglie» che è quasi onnipresente nelle affabulazioni di Gonzalo.

Come già si può inferire da questi spunti, inerenti al cast del romanzo, tutta una rete di nuclei tematici (come li chiama lo stesso Gadda) rientra nel gonzalismo avantestuale di T1 coi suoi corposi rimandi all’extratesto biografico e ideologico. Per esempio, nella «serie fatale di choc» che portano Grifonetto «in imminentia criminis» si enumerano (Gadda 1983a: 95):

dalla ricchezza alla miseria per cause non sue: (ascendenti); dalla vita alla morte di suo fratello: (nella guerra); dalla fede nella patria alla sozzura: (1919).

Tutti temi autobiografici, l’ultimo dei quali è un cavallo di battaglia semantico e narrativo di T2, più adombrato in T3 dove sopravvive intorno a Gonzalo il tema del reducismo disilluso e scontroso (a questo proposito, si veda in T3 la storia-cornice del Mahagones-Palumbo e del suo fallito pensionamento come falso sordo di guerra).

Allo stesso modo il tema sovraordinato della «corruzione della stirpe», in T1 strettamente cucito al soggetto-base, risorge in T3 con la stessa acredine, per nulla anestetizzata dal tempo, e si innesta alle radici stesse del male oscuro di Gonzalo. Riflessione filosofica ed esperienza personale si mescolano in quell’orrore dell’ereditarietà già contemplato in T1 dalla «mia teoria della vita delle razze» (p. 28). Sempre in T1 leggiamo:

L’idea dei sangue gentilizio (…) può implicare anche un’altra possibilità: (mia esperienza): più facile resa alla catastrofe, senso della inutilità dell’affanno («Vane generazioni degli uomini»), quasi ricerca morbosa del pericolo e del sempre più difficile nella vita. Perché le solite apparenze e passioni sono già state consumate dagli ascendenti (p. 96).

Il refrain delle «vane generazioni degli uomini», svolto in uno degli «studî» più belli del testo (pp. 22-24), acquisterà in T3 una vastità crescente fino a travolgere il concetto stesso di esistenza, tanto più assurdo e detestabile per Gonzalo quanto più è còlto nella sua flagranza biologica. Analogo tema è contrabbandato da Borges in Finzioni (nel racconto intitolato «Tlön, Uqbar, Orbis tertius») nella (pseudo) citazione a memoria che Bioy Casares fa dell’eresiarca Uqbar, vale a dire: «Copulations and mirrors are abominable». (14) Naturalmente, questo ‘flash’ non è altro che una libera associazione piovuta nel discorso proprio quando esso sta per virare.

Le effiorescenze tematiche che abbiamo spigolato in T1 sono contrappuntate da una voce narrativa che è già quella dell’autore implicito di Booth, (15) come garante etico e controfigura affidabile dell’Autore storico: l’eccezionale documentazione fornita dal metatesto di T1, dall’insieme delle note compositive e critiche, mostra uno scrittore che addita già la natura autocitazionale del proprio ‘doppio narrante’ in via di allestimento, nel senso che l’esperienza vissuta è convocata nel testo come occasione etica e filosofica, ma anche estetica e ‘narratologica’: l’io, per quanto «pidocchio del pensiero», per dirla con Gonzalo, è pur sempre condizione kantianamente trascendentale d’ogni scrittura, è soggettività storica ansiosa di mediare tra l’universale e l’individuale (il personaggio) pro bono lectoris: per trasmettere decorosamente la cognizione profonda delle umane cose.

Si prendano le considerazioni su quello che Gadda chiama «gioco indiretto d’autore»: una ‘terza via’ di hegeliana sintesi tra il «gioco ab interiore» e il «gioco ab exteriore»; forse anche la via di Damasco del Gadda narratore di poi. In base ad esso l’autore «prima di commentare il personaggio secondo un suo proprio lirismo, (...) inserisce sé nell’universale umano» (p. 108). Il riferimento che qualche riga più sotto sovviene al Gadda teorico è, ancora una volta, del tipo smaccatamente autobiografico che già conosciamo; recuperando l’esempio del disertore già usato per fertilizzare il personaggio-tipo Grifonetto, Gadda si riaggancia all’istanza enunciativa sorta col Giornale, dove l’io diaristico, non ancora tutto fittivo, si voleva buon giudice delle storture e dei tradimenti perpetrati dagli alti comandi e dai singoli indegni (i disertori, appunto) ai danni della giovanile buona fede dei volontari:

Riferendomi all’esempio del disertore (…): io inserisco me combattente, le mie pene, i miei sacrificî, le mie speranze, ecc. il mio coraggio nell’idea universale di simpatia umana e, quando il lettore è preso, riferisco a questa mia storicità e umanità l’idea-disertore e con questa mia creata persona umana contrappunto quella. – Allora il mio commento o la mia ironia o la mia ira o il mio giudizio in genere hanno un sapore, hanno un senso, hanno una giustificazione (p. 108).

Che Gadda debba rifarsi a quella situazione storica e tonale è provato anche da espliciti rinvii al Giornale contenuti in T1:

riferirmi ai miei appunti di Celle-Lager per spunti di odio contro i supposti traditori, ecc. (p. 36).

Essi si infoltiscono quando dalla progettazione tematica si passa alla definizione sempre più compunta dei registri di stile; già all’inizio di T1 sono elencate con incredibile autocoscienza espressiva le cinque «maniere» che Gadda sente più «famigliari»: la (a) logico-razionalistica; la (b) umoristico-ironica; la (c) umoristico seria manzoniana; la (d) enfatica, tragica, «meravigliosa 600»; la (e), «che chiamerò la maniera cretina, che è fresca, puerile, mitica, omerica» (Gadda 1983a: 14).

Se il lirismo personale è fonte di discontinuità e come tale è temuto da Gadda («Ma quello che più mi preoccupa è la discontinuità mia propria, soggettiva, inerente al mio proprio lirismo», Gadda 1983a: 87), l’aspirante romanziere sa di aver raggiunto nella scrittura diaristica e autobiografica risultati da mettere a frutto; ad esempio, nella «Nota Co(mpositiva) 24» osserva:

Il tono deve essere abbastanza sereno e nobile, virile non panziniano, un poco tacitiano; umorismo ai fatti; sarcasmo dispositivo (…). Devo naturalmente abbandonarmi all’ispirazione e alla vena del momento (…). Nei miei migliori diarî e composizioni, nei più logici, espressivi, acuti sempre mi sono abbandonato. (Gadda 1983a: 39).

Si sta così impostando la voce narrante di Gadda: teorizzata fin d’ora come voce imperiosa nella sua gamma pluritonale; poco disponibile a lasciarsi in disparte, questa voce, e ad accogliere stacchi neutrali. Nel frattempo, la coerenza e correttezza deontica dell’autore implicito si sta affermando saldamente come rovescio della medaglia.

Da questo punto di vista, gli accessi (e gli eccessi) d’ira assunti dall’io narrante in quel testo di T2 che fin dal titolo tradisce la sua natura metadiegetica, l’«Impossibilità di un diario di guerra», non sono altro che gli sbocchi naturali di un super-retore giudicante, dietro al quale però ammicca l’eterno autore-pokerista. Per quest’ultimo, l’«impossibilità» del diario bellico è l’insufficienza del risultato raggiunto nel Giornale di guerra e di prigionia, ma è anche il trionfo del suo egotismo narrativo; l’io in campo è pronto a duplicarsi, bisecarsi, darsi contro e imbestialirsi, ma soprattutto a rinforzarsi nel mentre si nega. Quest’attitudine e compulsione diegetica rispunterà con molti più filtri e malizie letterarie in T3, l’autoritratto più che simbolico in terza persona, dove la voce autoriale assesta i suoi colpi attraverso soluzioni bivoche, dialogiche, polifoniche che ne diluiscono sulla pagina l’impatto enunciativo senza comunque pregiudicarne il riconoscimento.

Dalle osservazioni fin qui svolte: sulla tipologia dei personaggi, le ripercussioni tematiche e gli autoriferimenti letterari che accendono in T1 varie spie in direzione intertestuale, si può già racimolare la struttura citazionale della tecnica compositiva gaddiana.

Circa lo statuto teorico della citazione, tema oggi ribollente negli ambiti linguistici, semiotici, letterari e filosofici più disparati, ci limiteremo a qualche rapido appunto: che non ci allontani troppo dai nostri détours gaddiani e che anzi sia totalmente servile nei loro confronti.

Per citazione s’intende comunemente ogni rappresentazione mimetica di un discorso; o anche, un discorso riportato letteralmente (de dicto). (16) A noi interessa però una nozione più globale e comprensiva del fenomeno: quella, per intenderci, per cui citazione si può tranquillamente assumere come sinonimo di ogni possibile ricontestualizzazione di un elemento linguistico (provvisto o meno di un referente ontologico extratestuale, e lungo a piacere: dal frammento grafico corrispondente al fonema, alla singola parte del discorso, alla frase, al periodo, a un intero testo scritto o discorso orale).

Al di là di ciò che si cita (nome proprio o comune, espressione nominale o frase, singolo lemma del dizionario o dialogo lungo, ecc.) o di chi si cita (se stessi o altri) o del come si cita (con o senza virgolette, de dicto o de re, cioè in modo letterale o parafrasato, ecc.), sta di fatto, per dirla con Meir Sternberg, che «citare è sempre mediare, e mediare è interferire». (17) Dunque, anche se cito letteralmente (le parole di un amico, la massima di una auctoritas, un brano poetico a memoria, e così via), solo per il fatto che cito sto ricontestualizzando l’oggetto della mia citazione inserendolo in una nuova istanza discorsiva: allora sto operando un filtro; allora sto già manipolando.

Dietro questa verità lapalissiana, spesso opacizzata dalla quotidianità come tutte le verità lapalissiane, sta la concezione tutt’altro che banale che ogni singola enunciazione è un fatto storico irripetibile (18) in quanto ogni volta unica e irripetibile è la benvenistiana «situation du discours» che fa da sfondo motivante a ogni atto enunciativo: orale o scritto, formale o informale, monologico o dialogico, compiuto in privato o pubblicamente esposto.

Poiché citare è allora mediare tra citato e citante, tra voce rappresentata e voce rappresentante, solo nella citazione si ha la compresenza d’interferenza mimetica e d’interferenza prospettica: nel senso che in essa coesistono una riproduzione discorsiva di un discorso (interferenza mimetica o discorso al quadrato) e una sovrapposizione di punti di vista (interferenza prospettica) coi vari conflitti sotterranei che ne derivano: di competenza e motivazione. Nel normale atto di citazione avviene infatti che il citato è a sua volta un soggetto coi propri tratti espressivi: etnolinguistici, socioculturali, caratteriali, estetici, ideologici, ecc.

Analogamente, se l’oggetto citato è una parola o una locuzione e non un atto discorsivo, si avrà comunque a che fare con la serie di valori connotativi che tale parola o locuzione si trascina dietro (in quanto segno culturalizzato) e che provocheranno un gioco a catena di rimbalzi semantici nel nuovo contesto citazionale.

Dunque, nella citazione si opera un montaggio discorsivo e prospettico con effetti argomentativi spesso sconcertanti. Non solo è possibìle citare senza chiarire linguisticamente «chi esattamente ha detto che cosa a chi», (19) in buona o in cattiva fede, ma certo il montaggio citazionale comporta un grappolo di voci e di punti di vista che a tutto somiglia tranne che a una «coalizione democratica». (20)

Vediamo dunque come Gadda sfrutti pro domo sua il vantaggio che di regola il citante possiede nei confronti del citato e come sappia giostrare il montaggio mimetico e prospettico della citazione, le continue tensioni e ripercussioni contestuali che essa immette nella scrittura, le enormi potenzialità retoriche e narrative che ne derivano.

Già all’altezza di T1 il citazionismo gaddiano risulta bifronte: post-testuale per il suo ripescare all’indietro, anaforicamente, l’esperienza di scrittura autobiografica già accumulata; avantestuale, per il suo costituirsi come fondamento e ragione di futuri progetti coerenti.

A fini metodologici, proponiamo uno schema di quattro fasce categoriali o tipi citazionali: in esso confluiscono sia i fatti intratestuali che quelli definibili come globalmente paratestuali (le zone interessate sono i vari contorni al testo: titolo, sottotitolo, pre- e postfazione, note varie). Il paratesto qui pertinente è costituito dalle introduzioni al testo collocate in limine (ad esempio L’editore chiede venia del recupero chiamando in causa l’Autore di T3 o la premessa dei dottor Feo Averrois a T2) e dai vari apparati di note al testo.

Presente già in T1 dove a una glossa di tipo tecnico-scientifico si premette la dicitura «Esempio di nota» (p. 174) ad attestarne l’intenzionalità costruttiva, la nota è depositaria in Gadda di una funzione enunciativa codificata come controcanto istituzionale della voce narrante. Lo sdoppiamento onomastico e attanziale tra il narratore in io e il chiosatore Feo Averrois in T2 è caso-limite e non procedura peregrina.

Come vedremo più avanti, la nota gaddiana risulta essere una ‘nicchia citazionale’ sistematica, la sede ideale e quasi fisiologica dei giochi di voce a confronto e a contrasto che il citare comporta. Anzi, attraverso le note si disegnano andirivieni stilistici e narrativi che riproducono, in forme talora esclusive talora miniaturizzate, l’essenza stessa dei citazionismo gaddiano.

Ecco dunque lo schema dei quattro modi o tipi citazionali.

I. AUTOCITAZIONE

a. biografica (si cita l’Autore storico) e/o
b. fittiva (si cita l’autore implicito coi suoi occasionali portavoce).
L’autobiografismo, esplicito in Ia, coinvolge per direttissima l’extratesto, mentre diviene stilema retorico-letterario in Ib; ma è già intuibile che i due sottotipi tendono a ibridarsi tra loro.

II. ETEROCITAZIONE

a. di auctoritas;
b. di parole, pensieri, sensazioni di un personaggio. Coinvolge problemi di modo, voce, punto di vista, e la questione linguistico-retorica della tripartizione discorso diretto, discorso indiretto legato e discorso indiretto libero (cui aggiungere eventualmente il caso del discorso diretto libero). Data la sua complessità, non ci occuperemo del sottotipo IIb, meritevole di una trattazione a sé stante;
c. di stereotipi: registri e sottocodici individuali o echi della gaddiana «collettività fabulante».

III. CITAZIONE METADIEGETICA

comprende:
a. ogni convocazione del lettore implicito (allocuzione diretta o indiretta con funzione fàtica e/o polemica, o d’altro tipo);
b. ogni spiegazione o chiosa sull’atto narrativo in corso; comprende le varie deissi testuali o rinvii al testo medesimo inteso come ambito temporale o spaziale circoscritto.

IV. CITAZIONE METALINGUISTICA

la glossa esplicativa, per lo più inerente a singole espressioni o lessemi (dialettismi, tecnicismi, aulicismi, arcaismi, ecc.).
(In quest’ultimo caso, ciò che si cita è un aspetto del codice linguistico/culturale o enciclopedico: una pronuncia, una parola insolita, un personaggio storico ‘minore’, un topònimo ecc.: ma in quanto inseribile o reinseribile in un’enunciazione, anch’esso diviene contestualmente sintomo di discorso).

è possibile subito constatare che il concetto-categoria di citazione ha subìto in questo schema il massimo di dilatazione che le sue elastiche proprietà definitorie, non ingabbiate in un unico quadro metalinguistico, consentivano di raggiungere. A questo punto, citare equivale non più o non tanto (come in sede strettamente linguistica) a riportare discorsi, bensì a menzionare segmenti di lingua o discorso in opposizione al loro più immediato usarli; nella menzione linguistica ai vari fini discorsivi cui il linguaggio è deputato in quanto uso, si aggiunge il fatto che il linguaggio è usato come eco di linguaggio, allusione, rinvio, referenza a sé medesimo: in una parola, come citazione. La polarità uso/menzione è stata studiata in ambito semantico-logico e retoricoenunciativo: qui ovviamente c’interessa il secondo. (21)

Entro il nostro schema citazionale cercheremo di catturare alcuni esempi di percorsi evolutivi gaddiani a partire dagli assaggi reperibili in T1, privilegiando le tracce che costituiscono premonizioni avantestuali nei confronti dei piatti forti che verranno.

A. Esempi di autocitazione.

Noi abbiamo a nostra discolpa una sola ragione: noi non abbiamo mentito! Noi siamo stati diligenti notaî. Vogliano esse [le graziosissime o stupende lettrici] credere che abbiamo vissuto da miserabili fra miserabili uomini e bucce di patate andavamo a rubarle. (T1 83)

Questo esempio, dove è in atto l’ibridazione (e il sinergismo) con il III tipo citazionale (cfr. IIIa) comprova, attraverso l’appello al lettore, la chiamata in causa dell’autore storico quale garante extratestuale di affidabilità etica; il rimando è ovviamente alla prigionia, come si desume da T2 Imagine di Calvi (p. 69): «Raccattai alcuni torsoli terrosi e bucce di patate (…) masticavo avido, con la voracità della bestia»; per il tono si veda ancora T2 Impossibilità di un diario di guerra (p. 39): «Ho sofferto: orrendamente sofferto: e delle mie angosce il 99 per cento lo lascerò alla penna».

Non è certo che le facce antipatiche appartengano sempre ai malintenzionati. Forse dico così «pro domo mea» (T1 121).	E la campana del trecento, del dugento aveva struttura piriforme (come certe pere lunghe lunghe, dolcissime, d’un colore grigio-verde rosso-ruggine, dagli ortofrutticoltori denominate pere Kaiser, la colpa non è del G., mature a novembre, a dicembre) (T3 38: (22) nota alla prefazione dell’editore fittizio).
Ci dispiace doverlo confessare, perché pare un espediente da romanzieri a corto d’inventiva, ma è proprio così (T1 159).	Mi rincresce di cadere nel convenzionale, ma è proprio andata così (Incipit del racconto La madonna dei filosofi, (23) p. 85).
Anche noi, che siamo un po’ del mestiere (indegnamente) dobbiamo riconoscere che era bravo, bravo fino a farci persino poco d’invidia (T1 74-75: il referente del discorso è il tenente Tolla, un altro dei comprimari di T1 fornito di ‘tratti gaddiani’).	Si sarebbe proprio potuto affermare, in caso di bisogno, e ad essere uno scrittore in gamba, che [quelle ville] «occhieggiavano di tra il verzicare dei colli». Noi ci contenteremo, dato che le verze non sono il nostro forte, di segnalare come qualmente (…) (T3 60).
Accade a molti di dover combattere due guerre in un tempo: l’ho già stampato dicendo d’antiche legioni. (T2, Impossibilità di un diario di guerra, 37: l’allusione anaforica è propriamente una deissi intratestuale, in quanto si riferisce alla prosa precedente Elogio di alcuni valentuomini).	Pedro non era uno scrittore (…) come Jean Paul (…) o Carlo Gozzi, o Carlo Dossi, o un qualche altro Carlo anche peggio di questi due, buono magari di adoperare la guerra e i dolori della guerra, per cincischiarne e sottilizzarne fuori i suoi ribòboli sterili, in punta di penna (T3 52: il succitato Pedro è l’imboscato Mahagones-Palumbo, oggetto del più grasso sarcasmo).

Dunque, questa prima rapsodica carrellata mette a fuoco modalità autocitazionali tra le più congeniali a Gadda: qui e altrove. In T1 esse oscillano tra la funzione testimoniale, implicata al solito con gli autoriferimenti bellici in vista della loro riesplosione in T2 e una funzione retorica attenuativa in prima persona plurale di stampo manzoniano. Le due funzioni approdano in T3 agli esperti funambolismi del Gadda più navigato, agli ammiccamenti utili al lettore gaddofilo per il rimando anaforico alla trafila interna dello scrittore.

Volendo approfondire in campo lungo l’indagine, si potrebbe ancora dimostrare (qui però ci basta suggerire) come a questa «costruita figura» di sé come binomio stretto di uomo (testimoniante) e di scrittore (per vocazione) siano man mano funzionali i riferimenti incrociati di T2 (e anche più tardi dell’Adalgisa) tra testo, paratesto e intertesto: trimurti semiotica ben calzante ai nostri scopi, e alla prassi gaddiana, fuori da ogni apparente abuso morfolessicale.

Ad esempio, l’informazione extratestuale lapidaria della nota 7 di Impossibilità di un diario di guerra (Azione dell’Adamello, aprile 1916) viene testualizzata nel successivo pezzo Dal castello di Udine verso i monti; analogamente, l’ultima nota del pezzo Dal castello di Udine verso i monti preannuncia la testualizzazione dei successivo Compagni di prigionia.

B. Esempi di eterocitazione.

A proposito del sottotipo IIa, la citazione d’auctoritas:

Ma che cosa sono queste meschinità davanti al vento del Destino? La Nemesi storica e altre divinità anche più plausibili tengono il campo e si convertono in pioggia d’inchiostro nella penna dei più reputati gazzettieri (T1 168).	Il Nistitùo de vigilancia para la noche sembra avere il culto della Nèmesi storica, come Giosuè Carducci (T3 225-26).
La lettura di Cesare lo aveva profondamente appassionato tanto che aveva pensato di scrivere lui pure dei commentarî, ma gli mancava la guerra delle Gallie: «nostri autem quid sine imperatore et sine reliquis legionibus adulescentulo duce efficere possent perspici cupiebant». La voce del dittatore gli pareva una fredda lama per il cuore di ogni filosofastro e la vitalità romana ricostituiva con la nativa energia le battaglie che per altri sarebbero perse (T1 75: a proposito del tenente Tolla).	Il generale Cavaciocchi, che deve essere un perfetto asino, non ha mai fatto una visita al quartiere, non s’è mai curato di girare per gli alloggiamenti dei soldati; eppure Giulio Cesare faceva ciò. Si dirà: «non è suo compito». E con ciò? (Giornale, 44) Il culto del Ns. per il proconsole delle Gallie risale all’infanzia e al verso dantesco 123 dell’Inf. IV, lettogli primamente dalla madre (T2, Elogio, nota 3).
I muli, gli alpini, la penna lucente, la donna e Gallia est omnis divisa in partes tres (T1, 225: brandello di nota in stile nominale dopo l’«affioramento dal vero» sul tiro di batterie, pp. 220-25)	Non sono stato un Remarque e nemmeno un Comisso (…) riconosco nelle mie notazioni ‘de bello’ alcuna simiglianza or con l’una or con l’altra delle efficacissime loro (…) (T2 Impossibilità, 30).
	«Senz’altro. Lo riconosco. Sacrosante le decime. Cesare sacrosanto. (…) Ma perché il peone pagare, il custode? dal momento che non custodisce un fico secco (…) né la frontiera della Gallia (…). Il peone non è Cesare. È un porco. E l’assassino che scavalcherà il muro, o il cancello, non è Cesare… è un ladro». (T3, 135: l’enunciatore è Gonzalo).

La citazione di Cesare funziona come «argomento d’autorità» (24) in più luoghi della testualità gaddiana, in quei contesti ove occorre rifarsi a un modello etico indiscusso (la virtù-probità dell’arte militare) per evidenziarne magari le personificazioni opposte; ma essa rappresenta ancora una ‘isotopia autocitazionale’: un marchio delle proprie predilezioni stratificate.

Trafile e isotopie analoghe si potrebbero rintracciare per le citazioni oraziane o per quelle shakespeariane: dall’assunzione di Amleto in T1 come campione dell’attitudine filosofica-cognitiva (e commentativa) del personaggio, anzi dell’attante (come ‘ruolo astratto’) che è in questo portavoce gaddiano e a cui compete la rara triplice natura di «gestore del dramma», «conoscitore del dramma gestito» e «riallacciatore con l’universale» (pp. 90-91), ai molti echi di T3, amletici a dir poco, più pervasivi che dichiarati, con un esplicito rimando a Re Lear e al suo autore (p. 180, nella seconda parte della Cognizione, dove il punto di vista, nella sezione I, è manovrato dalla madre); echi ruotanti intorno al dramma elisabettiano della Signora e del Figlio.

Tra i due poli s’innesta anche una spia amletica (in quanto citazione estrinseca) nella macchina sdoppiata di T2. Al frammento testuale: «nella mia retorica anima io giudico e credo» (« Impossibilità», 38), fa da rincalzo la nota 12 (p. 42) con effetto più empatico che autoironico: «‘O my prophetic soul!’, esclamò invece l’Amleto».

Qualche esempio ora del sottotipo IIc, la citazione di stereotipi.

Ora, a me mi pare che la testa di ponte sia proprio una locuzione bellissima (…). La testa di ponte, per suggestione grammaticale e fonética, induce la testa dello stratega all’idea d’un sol ponte, d’un ponte al singolare. E la suggestione delle parole è tutto (T2, Dal castello di Udine verso i monti, 47).

Qualcosa del genere leggiamo in questo esempio di T3, 51:

Parve davvero a tutti che ci fossero in guerra le granate ordinarie (di cui giusto eran morti i loro fratelli o figli) non penetranti e tanto meno dilaceranti.

(il passo allude, o meglio fa il verso, al sintagma scoppio di granata «penetrante e dilacerante» relativo alla presunta sordità di guerra accampata dal Mahagones-Palumbo di cui a p. 50).

Siamo qui alle prese con la nozione dei «bollettini ufficiali» teorizzata dallo stesso Gadda. In T1 (p. 31) una «nota filosofica» enuncia:

Un tema filosofico o pseudo filosofico che dovrò accennare e svolgere nel romanzo (…) è quello dei bollettini ufficiali (…). Intendesi per «bollettini ufficiali» – la tendenza a rappresentare le cose secondo convenienza e non nella loro percezione essenziale.

Gadda vuol pervenire alla «comprensione della comprensione, saltando, dileggiando (ironico-bonariamente per lo più) i bollettini ufficiali», anche usando «mordacità nei casi più turpi e più irragionevoli» (ibidem).

è ancora, non a caso, un sintagma-etichetta con doppio valore denotativo-esperienziale (i bollettini ufficiali sono i campioni essi stessi del fenomeno preso di mira, con il consueto bagaglio di ossessioni belliche che ciò comporta) e connotativo-sineddochico (il singolo monstrum semantico viene esteso, con sineddoche generalizzante, a indicare tutte le possibili degenerazioni analoghe delle varie routines linguistiche, di langue o di parole). Con analoga amplificazione designativa troviamo usato il sintagma retorica balorda nel saggio «Le belle lettere e i contributi delle tecniche», del 1929, in I viaggi la morte: (25)

Negli anni della guerra europea, certa prosa di gusto «letterario» tutti l’abbiamo potuta gustare: impiantata sulla base della debolezza spirituale di chi, da tener buona la gente, riteneva si dovesse mentire a tutti i costi: una retorica balorda, sconclusionata, era sul dramma eroico il dileggio, e sulle vergogne il cataplasma inutile e sconcio (I viaggi, 75).

Questo tipo di retorica e di uso fraudolento del linguaggio: lo stereotipo, appunto, denudato della spicciola efficacia comunicativa del termine-concetto, è inevitabilmente perseguitato da Gadda, fautore della «percezione essenziale».

Insomma la doxa, riverberata dal testo gaddiano nella sua intollerabilità di fondo, eccita la scissione del modo argomentativo, il panerigico sottinteso della ratio linguistica che alla doxa di regola o per definizione non s’accompagna. Ciò a fini inizialmente parodianti; più avanti, la «collettività fabulante» (com’è chiamata nel Pasticciaccio) diventerà coprotagonista dei fenomeni di svelamento linguistico dello stereotipo; tanto da imporre la forza dell’errore persino al commissario Ingravallo: (26)

Domandò ancora se fossero rimaste delle tracce... o impronte, o altro... dell’assassino. (Quel termine della collettività fabulante gli si era ormai annidato nei timpani: gli forzò la lingua a un errore) (p. 34).

All’interno del funzionamento «a isterèsi» dell’intertestualità gaddiana è occasionalmente degradata a luogo comune anche la citazione ‘alta’:

Ella non sputava virilmente essendo una femminetta (tipo «a côr dell’acqua della novella piova») (T1, 119).

ella rivide chiarità dolci e lontane e nella dolce memoria le fiorirono quelle parole di sempre: «apre i balconi – apre terrazze e logge la famiglia» (T3, 173).

Con questa minuscola isotopia leopardiana chiudiamo (si fa per dire) questa fascia di esempi: potenzialmente sterminata per la produttività in Gadda di tale paradigma citazionale.

C. Esempi di citazione metadiegetica.

Consideriamo il sottotipo IIIa, la convocazione sulla pagina del lettore implicito.

Calmàtevi [con la variante progressiva registrata nell’apparato dell’ed. Isella: Non pensi a fattacci il lettore]: la ragione della ricerca era molto più semplice di quanto si possa sospettare (T1 155-56).	Ma tutto questo è retorica, dice la gente di calamaio. Ma io vi avevo onestamente preavvisato circa la pessima qualità del mio sistema cerebro-spinale (T2, Impossibilità, 31).
	Oh! non ringalluzzitevi: si tratta del Serruchón, beninteso (T3 242).

è interessante notare che in T3 l’appello al lettore nella sua modalità linguistica esplicita, cioè al lettore in qualche modo lessicalizzato (tramite l’uso di sintagmi che lo ‘nominano’, di pronomi o possessivi, di vocativi o imperativi) si riduce a quest’unico esempio: segno che certi vezzi manzoniani del primo Gadda appartengono a una maniera citazionale ormai superata.

Quanto al sottotipo IIIb, la citazione metadiegetica in cui il ‘citato’ è l’atto narrativo in corso, gli esempi si sprecano.

Siamo usciti dal seminato: cosa che sarà per capitarci altre volte: finché, dai critici ne sentiremo di belle. Ma il mestiere del raccontare è difficile; tenere in sesto le idee, che si sbandano come un branco di pecore! e noi in quanto cani da pastore siamo proprio dei poveri cani, né, con ciò, intendiamo di fare della falsa modestia (T1, 165-66).	è evidente che sono fuori del seminato. Perché sono ancora capace di odio contro chi denigrò, tramò, vilipese, indeboli, seminò scandalo e scismi (T2, Impossibilità, 39). Ma intanto ho dimenticato la storia della licenza-premio (T2, Dal castello, 51).
	Il commerciante di stoffe (tanto da esaurire questa stupida storia e potercene sbarazzare una volta per tutte) non era del luogo (T3, 55).
L’espressione è volgare ma ricordarsi che qui parlano due semi-contadini (T1, 52: nota a piè di pagina, a proposito dell’espressione di Angiolino «con la vostra camicia nera piena di bolletta»; tale nota registra a sua volta una variante in apparato: «Ci si perdoni questa volgarità contadinesca. Ut referamus»).	Gioco fra marchese e Marchionn, personaggio portiano. L’A. immagina che gli ormoni del committente, deliziato dall’ossequio, si arricchiscano di nuove meravigliose combinazioni chimiche (T3, 197: nota a proposito del sintagma «Gli ormoni marchionici del committente»).

A proposito degli ultimi due esempi, si noti che, nel primo, Gadda usa la nota per mostrare la coscienza sociolinguistica della voce d’autore, da cui vuole in un primo momento distanziare le voci contadinesche di scena, con la loro grossolanità idiomatica (funzionale in sé e per sé alle ambizioni mimetico-naturalistiche di T1), mentre in un secondo momento, come attesta la variante, si ricompone la bivocità entro il testo e la formula ‘dissociativa’ diventa una captatio letterariamente (e retoricamente) meno ingenua.

Invece, nel secondo esempio, il chiosatore saputo della Cognizione si lascia scappare, chissà quanto avvertitamente, una notazione illuminante: dicendo «l’A. immagina» egli defrauda il portavoce Gonzalo del suo delirio para-allucinatorio, ambientato nei «restaurants» argentino-brianzoli in un pezzo giustamente celebre, quasi un presto molto o un exploit chapliniano della Cognizione con cui si risponde alla domanda-premessa: « Dove andava la sua [di Gonzalo] conoscenza umiliata, coi lembi laceri della memoria nel vento senza più causa né fine?» (T3 196-97). In questo modo, l’estensore della nota attribuisce all’Autore una prepotenza enunciativa sintomatica per la comprensione dei rapporti testualizzati in T3 tra Autore-voce narrante e personaggio (o personaggi)-portavoce.

Sfoltendo a grandi sforbiciate una campionatura ricchissima, possiamo introdurre ora l’ultima fascia citazionale, per esemplificare la quale non v’è (di nuovo) che l’imbarazzo della scelta.

D. Esempi di citazione metalinguistica.

Come abbiamo già premesso al punto IV dello schema introdotto, questo tipo di citazione, amatissimo da Gadda fra i tanti, rientra in una più generale e risaputa attitudine definitoria; precisione ingegneristica, analiticità didascalico-erudita, perfezionismo descrittivo e assillo gnoseologico fanno il resto. La glossa, nel testo o in nota, è una modalità discorsiva quasi indistricabile dalla prosa gaddiana.

Ecco una manciata di esempi funzionali al tracciato intertestuale che stiamo abbozzando.

Est sedes Itagliae regni Modetia Magni nello stemma dei Durini di Monza (T1, 233: nota che si riferisce alla frase: «ben da presso alla sede è il confine della terra lombarda»; tale nota è ampliata nell’«Apologia manzoniana», edita nel ’27 ma concepita nel ’24 come T1, 24). (27)	Fondata nel 1695 appiè le ultime ondulazioni moreniche dei Serruchón, da alcuni immigrati monzesi; che diedero alla città ritrovata il nome latino della perduta (T3, 177: nota al passo riferito alla madre: «Recentemente era passata da Modetia», 176-77).
Nello stemma dei Durini di Monza si legge il seguente esametro: «Est sedes Itagliae regni Modetia magni», che ricorda la regalità di Teodolinda con un impreveduto errore di ortografia.

Anche in questo caso, la micro-isotopia monzese accerta come la tecnica compositiva gaddiana tenda a recuperare e ritestualizzare accuratamente – giocando in economia – anche i materiali più minuti: tematici, lessicali, onomastici.

le foglie del fiore si chiamano pètali o sèpali o tèpali secondo i casi: ma Carletto le chiamò sempre foglie (T1, 131: nota al sintagma le foglie di un fiore bianco ‘pensato’ da Carletto e verbalizzato dall’autore. Da rilevare che Gadda aveva attuato la variante «i petali», per le foglie, ma poi aveva postillato nel margine inferiore accanto alla variante: «troppo elevato»).

«desfàa la barba» = far la barba: t. lomb. (T2, Compagni di prigionia: nota che si riferisce alla sequenza: «mi esortava a rifare il ‘letto’ e a ‘disfarmi’ la barba», p. 56). La cadenza di quel discorso era ossìtona, dacché distaccato e appeso, nel dialetto del Serruchón, suonano destacagiò e takasù. E anche pestarlo si dice pestalgiò. (T3 97: l’A. ha appena tradotto in un italiano popolare il discorso diretto della Battistina)

Modalità metalinguistiche, metadiegetiche, auto- e eterocitazionali più spesso si combinano variamente tra loro; in ogni tipologia, dei resto, si isolano ad arte i tipi puri di un dato fenomeno – gli idealtypen teorizzati in tutt’altro contesto da Max Weber – per meglio comprendere quel che succede nell’empirìa: e la realtà empirica, testuale e letteraria nel caso nostro, non può che essere composizione. Anzi, gaddianamente, «La combinazione, l’istinto della combinazione è nell’universo – L’equilibrio è l’affermazione cosciente della combinazione, mentre ciò che non sussiste in equilibrio è l’incombinabile, cioè l’irreale. È l’errore» (T1 27).

Forniamo allora una tantum un bell’esempio di nota citazionalmente «mista»:

Udita a Tirano, davanti al grand’Hôtel Tirano, dall’autore nella primavera del 1922 da un tipo come quello descritto «Ghe caghi a sora». Non sembrino le frasi riportate un’accentuazione letteraria: esse sono invece un’attenuazione letteraria. (T1 166: in riferimento a questa battuta del testo in discorso diretto, pronunciata da una anonima comparsa: «Fascisti teppisti ci caco sopra»).

Sull’asse che interseca i tipi citazionali esaminati e i tragitti gaddiani sommariamente rincorsi – nella duplice direzione del genere paradiaristico e del romanzo in terza persona – emerge in sintesi la seguente distribuzione di ruoli narrativi portanti:

a) per T1 la polarità ‘Narratore forte/Autore implicito debole’, badando ai risultati e non ai progetti metatestuali: si veda il noi onnipresente nei frammenti di narrato come autocitazione fittiva, il cui manzonismo di maniera è già corroso da rigurgiti gaddiani premonitori;

b) per T2 la messa in parentesi dell’Autore implicito a favore della complicità stretta narratore forte (in io) – commentatore forte (in egli, impersonato ad hoc da Averrois)’: il paratesto assurge alla funzione di autentico controtesto;

c) per T3 la polarità di fondo ‘Narratore debole/Autore implicito forte’: essa risucchia gradualmente il noi metanarrativo di T1 in un egli dalle molte facce (e voci): l’autocommento non richiede più ormai controfigure testuali pronominalmente specializzate.

In parallelo ai movimenti autocitazionali, la ‘parola altrui’ si modella in T1 attraverso un uso dell’auctoritas ‘alta’ ancora molto sobrio, data l’urgenza del «gioco ab exteriore» (l’Auktoriale Erzählsituation di Stanzel). (28) L’intertesto citazionale è di regola appaltato al personaggio o è delegato al paratesto. Ad esso è anche riservata la connotazione sociolinguistica del testo, grazie alla quale, appena il faticoso ingranaggio della trama lo consente, il narratore può sottolineare la sua distanza dai personaggi che non sono omologabili alle proprie lunghezze d’onda.

Al polo opposto T3 (che predilige la Personale Erzählsituation di Stanzel, ma filtrata dal «gioco indiretto d’autore», propellente sull’asse sintattico delle modalità indirette libere) conserva questo assetto citazionale ma lo gioca simbioticamente fra testo e note: le parentesi e virgolettature che farciscono il primo gareggiano con le seconde a saturare il brusìo fàtico dei romanzo in un citazionismo corale.

Nella tappa intermedia costituita da T2 la citazione altrui si autoesibisce come fonte e legittimazione paradigmatica nei casi ‘illustri’ (Cesare, Livio, Machiavelli) generando, alla Bachtin, stilizzazione e non parodia; diventa sfogo antagonistico, parodia e non stilizzazione, nel caso dei molti stereotipi aggrediti.

Se già a partire da queste tonalità di voce si può parlare per T1 e T2 con Roscioni, di «drammi filosofici», T2 ne esce come emblema di un testo archetipico tutto gaddiano, il genere ‘diario negato’.

Amalgamando poi livello metadiegetico e metalinguistico, si può condensare sotto la prassi dell’excusatio non petita l’assunzione di convenevoli e allettamenti manzoniani che fanno da schermo già in T1 a una coazione molto più radicata: rinforzare la rappresentazione mimetica globale del récit e la sceneggiatura di alibi offerti o estorti dal discours, ma inserendo l’una e l’altra in un quadro gnoseologico ben specifico e in un’estetica tutta novecentesca.

Su questo sfondo referenziale insiste soprattutto il ‘doppiatore’ Averrois nelle note di T2 spiando e denunciando senza indugi le dinamiche d’interazione tra analiticità lessicale e sintesi percettiva verificatesi via via «nel Nostro», rilegatore precoce di un dizionario di ‘associazioni semiche’ circolari, d’immagini nucleari che una volta fissate ricorrono sempre: camuffate quanto basta.

In T3 le esuberanze metadiegetiche di un tempo sono l’eccezione, mentre si rinforzano le manipolazioni prospettiche delle glosse metalinguistiche attraverso la mobilità della terza persona enunciante.

Insomma, la tesi di Bachtin per cui «nel romanzo la bivocità prosastica affonda le proprie radici in una sostanziale plurivocità e plurilinguismo linguistico-sociale» (29) si potrebbe per questo Gadda surrettiziamente ribaltare. Infatti, la potenza dell’Autore implicito conseguita in itinere è sempre una derivata del suo citazionismo: auto-, etero-, metadiegetico; dentro, accanto, fuori e prima del testo: in ogni caso, bivoco. La dialogicità originaria fonda il plurilinguismo (il famigerato pastiche) e persino il romanzo polifonico; non ne è semplicemente la controparte semiotica.

L’attitudine autocitazionale e bivoca è garanzia della vis dialettica immanente – nell’autore Gadda – all’io e all’egli di volta in volta sdoppiati o raddoppiati; presupposto della possibile convivenza narrativa di paranoie e narcisismi.

Qui sta forse anche il segreto gaddiano del ‘narrare argomentando’, dove il dilemma jamesiano tra showing e telling è risolto munificamente nel talking, nella discorsività ‘spastica’ dell’enunciazione: che accanto ai noti diversivi stilistici sul piano della scrittura produce fabulae come conigli dal cilindro.

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