Conoscere, scrivere, rappresentare

Federico Bertoni

Contentarsi alle apparenze, credilo, è azzardarsi in un padúle vestito d’erba lustra piena d’inganni.

Alarcón-Gadda

Un diligente notaio

La prima obiezione che si potrebbe rivolgere contro l’ipotesi di un modello «fisiologico» mostra tutta la perentoria, tautologica solidità di un punto di partenza: per Gadda la realtà esiste; per Gadda quella superficie esterna, immediata, che l’indagine chirurgica dovrebbe penetrare, non è una sorta di incantesimo da sciogliere ma è una controparte solida, coriacea e persistente con cui fare costantemente i conti.

Sappiamo che trasporre la realtà nel linguaggio significa mettere a punto un efficace dispositivo retorico. Descrivere, rappresentare, «rendere» un oggetto reale o addirittura «farlo vedere», come se fosse sotto i nostri occhi, equivale in realtà a nascondere un vuoto, a dissimulare la distanza irriducibile che separa le parole dalle cose: «vanamente si cercherà di dire ciò che si vede: ciò che si vede non sta mai in ciò che si dice; altrettanto vanamente si cercherà di far vedere, a mezzo di immagini, metafore, paragoni, ciò che si sta dicendo: il luogo in cui queste figure splendono non è quello dispiegato dagli occhi, ma è quello definito dalle successioni della sintassi». (1)

Ciò non toglie, come dicevamo, che il progetto generale del linguaggio preveda l’attivazione di un particolare dispositivo retorico, e che questo dispositivo riesca a produrre un’illusione così densa, così pregnante e convincente da solidificare sotto i piedi dell’autore e del lettore il vuoto in cui entrambi si trovano a camminare. È ciò che, tra molti distinguo, equivoci e ambiguità, può essere definito atteggiamento (o approccio) realista: «L’atteggiamento realista – scrive Philippe Hamon – si basa […] su una illusione linguistica, quella di una lingua monopolizzata dalla sua sola funzione referenziale, in cui i segni sarebbero gli analoghi esatti delle cose, una griglia trasparente che duplica il discontinuo del reale». (2)

Sarebbe difficile fissare in una formula univoca la posizione di Gadda rispetto a questo problema; sarebbe inutile chiedergli una teoria coerente e organica sull’asimmetria tra i segni e i referenti, tra le parole e le cose. Sta di fatto, però, che il campo di battaglia della sua scrittura si colloca a pieno titolo in questo spazio, in questa intercapedine asimmetrica, e che una sezione consistente della sua poetica potrebbe essere etichettata come una «ricerca del rapporto parola-cosa» (Cusatelli 1963: 75). L’obiettivo centrale della ricerca di Gadda è insomma lo stesso che anche noi, indagando sul «corpo» del reale, stiamo tentando di raggiungere: capire in che modo, e fino a che punto, le parole possono enunciare la verità delle cose; individuare i presupposti, le condizioni e i procedimenti con cui la realtà in tutte le sue difformi manifestazioni può essere rappresentata nell’opera letteraria.

Per questo, non c’è dubbio che il programma letterario di Gadda sia fondamentalmente «realistico» (Roscioni 1969a: 59-60), anche se una definizione così vaga rischia di abbracciare un campo talmente ampio da risultare pressoché inutilizzabile, se non dannosa. Realismo, si sa, è un termine-grimaldello, uno strumento buono per tutti gli usi che spesso si rivela un’arma non a doppio, ma a multiplo taglio: è sufficiente una minima imprudenza, nel maneggiarlo, per rimanere feriti. Basta osservare, soprattutto nell’ambito del romanzo, a quanti e a quali usi diversi sia stata adibita la stessa etichetta di «realismo», questa specie di «sacco che si [può] allargare a dismisura per fargli contenere qualunque cosa». (3) In più, come accennavamo, la prospettiva di Gadda sul problema non è affatto univoca, ma si sfrangia in una molteplicità di istanze, approcci, dichiarazioni e aporie che rischiano di confondere irreparabilmente i termini in gioco. È necessario allora analizzare pazientemente la situazione e tentare di collocare qua e là, quando sia possibile, qualche punto fermo.

Un’idea ingenua di realismo, la più vicina forse agli assiomi del senso comune, non manca di fare la sua comparsa nell’opera di Gadda, accompagnata dall’oggetto che ne ha sempre costituito il paradigma metaforico privilegiato: lo specchio. Il romanzo è uno specchio, scriveva Stendhal nel 1831; è «uno specchio che portiamo lungo la strada» e che riflette, in base alla realtà che ci circonda, «l’azzurro dei cieli» o «il fango dei pantani». (4) Uno specchio, aggiungerà George Eliot nel 1859, che può rivelarsi «certamente difettoso», che può offuscare «i lineamenti» e rendere «le immagini deboli e confuse», (5) ma che non perde comunque la sua fondamentale funzione rappresentativa nei confronti della realtà.

Non è difficile, certo, dimostrare la debolezza di questa concezione, 0 minare i presupposti del suo corrispettivo metaforico: il romanzo non può riflettere niente, non può imitare – alla lettera – niente, perché la sua unica realtà è il discorso, il tessuto di parole che lo costituisce, e il solo strumento di cui dispone per ridurre la propria distanza dalle cose è uno strumento retorico, dissimulativo, illusionistico, l’espediente di una deliberata e consensuale finzione. «Se e quando imita qualcosa – diceva Stevenson –, la letteratura non imita la vita ma il discorso; non fatti e vicende umane, ma l’enfasi o le omissioni con cui il personaggio uomo li racconta». (6)

Eppure, all’altezza del suo primo tentativo romanzesco, il Racconto italiano di ignoto del novecento, Gadda non sembra avere la minima incertezza: se l’obiettivo da perseguire consiste nel dare «una rappresentazione un po’ compiuta della società» (SVP 414), non c’è dubbio che i termini in gioco debbano essere chiaramente demarcati: da una parte c’è la vita» e dall’altra c’è «il romanzo che la rispecchia» (SVP 472). Che poi Gadda, di lì a poco, abbia potuto prendere le distanze da queste prime osservazioni, non fa che ribadire la natura mobile, dinamica del suo approccio al problema. Tra il 1924 del Racconto italiano e il 1928 della Meccanica, infatti, lo specchio abbandona questo ruolo ingenuamente metaforico e compare direttamente in scena, dove l’immagine così minuziosamente riflessa, riprodotta, quasi fotografata, viene come deviata e messa a distanza dal filtro autocosciente dell’ironia (siamo nel primo capitolo, mentre Gadda sta tracciando un ritratto della splendida Zoraide):

E dal viso florido, un po’ irregolare nel mento di sotto alle labbra piene e melodrammatiche, che erano stilisticamente in contraddizione col resto, aveva piantato nello specchio due occhi intenti, iridati d’oro e di cénere, perfidamente taciti e calmi: cui lo specchio si dava a riprodurre implacabile, preso da un attacco di zolianesimo, funzionario della meticolosa analisi, fotografo de’ lunghi cigli e delle lor ombre d’amore: mentre se fosse stato un uomo, magari anche un novecentista, la fotografia sarebbe riuscita catastroficamente sintetica. Bisognava prenderla a tradimento, ché con le buone non c’era niente da fare. (RR II 471-72)

Resta il fatto, in ogni caso, che il punto di partenza di Gadda è del tutto empirico, che il suo progetto filosofico e poetico si configura come un vero e proprio «corpo a corpo con la realtà» (A. Guglielmi 1987: 28). Esiste davvero, in lui, una «fissazione realistica» (Gadda 1993b: 133), una maniacale istanza mimetica, l’esigenza di trasformare il discorso letterario in un referto assolutamente veridico, quasi notarile, capace di aderire con la massima, accanita fedeltà a tutto il ribollente spettacolo della vita.

«Ci duole di ritornare sulle nostre righe – si legge ripetutamente nel Racconto italiano – ma anche la conoscenza ritorna sulle sue; sulle sue ritorna la Vita» (SVP 457, 437, 472). E se questo andirivieni continuo non potrà risparmiare alle «stupende lettrici» tutti gli spettacoli della «zoccolante miseria», della «sudicia volgarità», se sarà necessario imboccare mille svolte e diramazioni e vicoli ciechi per ricalcare le proprie righe su quelle – formidabili e contorte – della Vita, sarà sempre possibile invocare una giustificazione, o una provvisoria attenuante: « Noi abbiamo a nostra discolpa una sola ragione: noi non abbiamo mentito! Noi siamo stati diligenti notaî. Vogliano esse credere che abbiamo vissuto da miserabili fra miserabili uomini e bucce di patate andavamo a rubarle». (7)

Gadda, non a caso, ha polemizzato con una certa asprezza contro la tendenza all’evasione gratuita, contro il tradimento perpetrato ai danni della realtà da quella componente favolistica, consolatoria che non ha mai smesso di abitare il romanzo moderno. Un certo realismo dei temi, un realismo «basso», quotidiano legato più alla natura degli oggetti rappresentati che alle forme o ai modi della loro rappresentazione, viene avallato in alcuni passi della sua opera. Così, dice Gadda, qualcuno scrive un romanzo con un eroe affascinante che «piace molto alle femmine», che se ne va per il mondo a cercare avventure e a sfogare la sua volontà di vita:

Nel tempo medesimo, e non nel romanzo, un povero cristo autentico se ne discende, carico d’un baule giallo, all’imbarco del porto: si rivolge poi, di sul ponte, alla vecchia Lanterna che s’allontana e dice addio alla terra, alla terra più cara. Venuti alla riva del Plata, deve sciogliere le scarpe e sfilar quelle e le calze, per tragittare dalla ondulante scialuppa alla terra ferma il suo baule in sugli òmeri, con il rischio che quelle miserevoli e tignose corde, che legano quel baule, lo lascino vomitar le robbe nell’acqua. E non ha avuto poema: ed era la più reale realtà. (Meditazione breve, SGF I 446-47)

Gadda – è lui stesso a dirlo – è «un romantico preso a calci dal destino, e dunque dalla realtà» (Opinione, SGF I 629). Anche la radice della sua prima, indiscutibile predilezione letteraria, Manzoni, «è da ricercare nel preciso e assoluto spirito di realtà con cui lui ha ritratto i caratteri, specialmente i caratteri degli umili» (Gadda 1993b: 90). Non stupisce quindi che l’atteggiamento di Gadda nei confronti di «viaggiatori e simbolisti», di coloro che «sognano vivendo e così non vivono» (Viaggi, SGF I 564), sia sostanzialmente critico e negativo, basato su una sorta di irriducibile preconcetto positivista: «La realtà etica di un padre che fa sacrifici per mantenere i figli al ginnasio, prega Dio che Carluccio non isciupi il dizionario, così poi servirà per Pieruccio: questa realtà è aborrita dai sognatori ad ogni patto. Ma è realtà, realtà buona, non demenza» (SGF I 570).

Gadda insomma non rifiuta né dissolve la realtà, ma la cerca, la osserva, la tocca, la scandaglia anche nei suoi aspetti più sgradevoli e ripugnanti. Tutto, nella sua scrittura, tende ad addensarsi in alcuni nuclei duri, materici, concreti; tutto tende a tradursi secondo parametri fisici e corporali. In questo modo viene avviata, come ha scritto Angelo Guglielmi, «una gigantesca operazione di fisicizzazione della realtà – anche della realtà mentale, psicologica o sentimentale – tanto che pensieri, sentimenti e sensazioni, tutto assume […] la concretezza di una cosa» (A. Guglielmi 1987: 25). Come a dire, con le parole dello stesso Gadda, che «certi fatti bruti, materia, necessità, causa, dite come volete, sono essi a volte i discriminanti delle cose reali più che non quelli (pensiero, volere) i quali pertengono alla attività dell’apice nostro e dovrebbero prepararci il dabben futuro» (Castello, RR I 135).

L’empirismo, per Gadda, un «estremo religioso empirismo» (Meditazione, SVP 724), anche se da intendersi «non nel senso comunemente concordato» (SVP 717), costituisce insomma un punto di partenza e una cornice, il terreno di coltura in cui germinano e si sviluppano tutte le sue ambizioni conoscitive. La fede nella realtà, l’esigenza di presentarsi comunque, costi quel che costi, nei panni di un «diligente notaio», è un assunto preliminare che non verrà mai smentito, anche quando quella realtà mostrerà una natura talmente fluida, talmente instabile e metamorfica da smentire ogni certezza positivistica sulla fissità e sulla consistenza stessa del dato. Perfino nella sua «aggrovigliata filosofia» (SVP 811), ammette lui stesso, le idee e le costruzioni concettuali vengono celate dietro una «congerie [di] materiale realistico». «E d’altronde – aggiunge – un certo rozzo realismo, anche filosoficamente parlando, ha diritto di cittadinanza nella città de’ filosofi, tanto più quando esso è connaturato come aspectus parziale a un pensiero affermante realtà e idealità» (SVP 623).

In Gadda, a quanto pare, non c’è traccia idealismo. (8) La realtà, una realtà concreta, spogliata di tutte le impalcature menzognere della retorica e dell’insipienza, sembra costituire l’appiglio e la base e il banco di prova per qualunque tipo di elaborazione, dalla conoscenza sensibile fino alla sintesi di un mondo ideale.

Non esiste idealità o Bene se non lavorato sulla stoffa del reale, come non esiste ricamo che non sia ricamato su qualche canovaccio, e non esiste statua prassitelea se non nel marmo. (Cioè non esiste una astratta statua prassitelea, priva di marmorea consistenza). (Meditazione, SVP 745)

«L’ideale (parola che tolgo ai romantici) è solo pensabile come elaborazione del reale». L’elaborazione architettonica Duomo di Milano o di Colonia è solo pensabile sulla realtà pietra: e le aeree guglie poggiano sulle fondamenta profonde. Esse guglie, con smorfie romantiche, diranno: «Come sono banali le pietre che stanno sotterra, sporche ed oscure e umide. Noi invece viviamo ricamate nel sole!» Così nel corpus sociale il salumiere è necessario al poeta. (SVP 766)

Tutto ciò, se non altro, fornisce una riprova inequivocabile di ciò che abbiamo voluto precisare: che quell’esigenza di superare le apparenze, di cui il modello «chirurgico» costituisce un perfetto paradigma, non implica affatto una negazione o una dissoluzione della scorza esterna, perché quella scorza – come vediamo – esiste, è la controparte conflittuale ma assolutamente imprescindibile con cui affrontare l’esplorazione di qualunque spazio ulteriore. Può sembrare contraddittorio, ma l’istanza «ultra-mimetica» che tenteremo di mettere a fuoco nella teoria e nell’opera di Gadda, la tensione verso tutto ciò che è nascosto, segreto, profondo, ontologicamente primario, convive con un’indicazione di segno contrario, con un’istanza «bassamente» realistica che registra con accanita, maniacale precisione tutti i dettagli e le circostanze della realtà immediata. Ed è questa seconda istanza, presente soprattutto nei racconti e nei «disegni» di costume, che ha fatto parlare di un bozzettismo minuzioso ma esteriore, di una resa alla molteplicità dei particolari, di «un’aderenza curiosa alla mera superficie della realtà, riprodotta con una felicità mimetica impressionante ma, in definitiva, priva d’ogni vera forza d’urto, d’ogni autentica funzione conoscitiva e critica» (Baldi 1988: 132).

Non è certo difficile dimostrare quanto sia unilaterale e capziosa questa conclusione, anche se è innegabile che nei quadri di società e di costume (dove spesso, a incidere in tal senso, è soprattutto un’opzione di tipo stilistico, la selezione di un registro comico e non tragico) Gadda si abandoni più che altrove alla riproduzione immediata degli ambienti e delle situazioni. In una nota dell’Adalgisa, ad esempio, è lui stesso a esplicitare il proprio programma mimetico nella rappresentazione della società milanese:

In questo disegno milanese «su cartone vecchio», alla tentata rappresentazione di un «interno» si sono voluti adibire, a tratti, i modi mentali e i modi idiomatici propri de’ personaggi che in quell’interno esagitavano il loro spirto vitale. L’orditura sintattica, le clausole prosodiche, l’impasto lessicale della discorsa, in più di un passaggio, devono perciò ritenersi funzioni mimetiche del clima, dell’aura di via Pasquirolo o del Pontaccio: che dico, dell’impetus e dello zefiro parlativo i quali dall’ambiente promanano, o prorompono. E ciò non soltanto nel dialogato, ma nella didascalia e nel contesto in genere, quasicché a propria volta l’autore si tuffi nella bagnarola e nell’acqua medesime ove poco prima erano a diguazzare i suoi colombi. (Quattro figlie ebbe, RR I 374-75)

Basta pensare, d’altra parte, all’ossessione realistica che Gadda dimostra nel tracciare gli assi spazio-temporali del Pasticciaccio, alla «mimesi millimetrica» (Amigoni 1995a: 46) che presiede alla configurazione dei luoghi, all’estrema precisione cronologica che scandisce tutte le fasi della vicenda. In questo, Gadda non mostra alcuna parentela con i grandi innovatori del romanzo novecentesco (Proust, Joyce, Woolf, Svevo, Faulkner, ecc.): nessuna rottura di paradigmi, nessuna destrutturazione delle categorie spaziali e temporali riesce a investire l’immagine del mondo rappresentato. Il tempo che scorre, nel Pasticciaccio, è un tempo perfettamente misurabile, uniforme, rettilineo, il tempo «detto comunemente solare, tempo di Cesare e di Gregorio» (Pasticciaccio, RR II 195). Date, ore, intervalli, fasi del giorno: tutto viene registrato con minuzia e comunicato al lettore per dissipare ogni possibile dubbio sulla collocazione cronologica degli avvenimenti. (9) E lo stesso si può dire per lo spazio: i luoghi, la città, i dintorni, le strade, le distanze si traducono in altrettante linee, cifre, contrassegni che Gadda riporta in una perspicua e fedelissima carta topografica, simile a quell’immagine aurorale di Roma che appare d’un tratto, sotto gli occhi del brigadiere Pestalozzi, distesa «come in una mappa o in un plastico» (RR II 191).

Ciò non toglie, come al solito, che queste conclusioni provvisoriamente raggiunte possano essere smentite da altri luoghi del macrotesto gaddiano, che ogni certezza collocata su un piatto della bilancia debba essere riequilibrata da un antitetico, salutare contrappeso. Così, l’esigenza di precisione topografica che Gadda sembra avere tanto a cuore potrebbe essere, almeno nelle intenzioni, facilmente ridimensionata: «I toponimi della geografia – si legge in un testo del 1945 – possono impegnare lo scrittore in una sgradevole fatica documentatrice: lo impigliano, magari, in un verismo d’obbligo: lo impacciano, ove manchi in lui una reazione lirica sovvertente, con la calamita del naturalismo: e lo avvicinano al rischio delle notazioni contradditorie» (SGF I 921).

«Verismo d’obbligo», «calamita del naturalismo», intervento necessario di «una reazione lirica sovvertente»: sono tutti, lo vediamo, indizi inequivocabili che ci conducono verso quell’altro spazio, verso quell’altra faccia della mimesis – faccia interna, segreta, forse impresentabile – che tenteremo di esplorare. Non mancheremo certo di tornare sull’argomento. Per adesso dobbiamo limitarci a ribadire, ancora una volta, che per Gadda la realtà immediata (topografia, cronologia, corpo, materia, ecc.) esiste, ma che questa realtà, da sola, non può bastare, che ha bisogno di essere in qualche modo sovvertita, ricollocata, deformata da una prospettiva diversa. Per incrinare il supporto, per sfaldare la compatezza e l’apparente solidità del dato, sarà sufficiente – lo vedremo – dislocare leggermente il punto di appoggio.

L’ossessione della frode

Proviamo a ripartire dalle proteste e dalle disperate giustificazioni del notaio, del «diligente notaio»: «Noi abbiamo a nostra discolpa un sola ragione: noi non abbiamo mentito!» (Racconto, SVP 457). C’è un’istanza di ordine etico in questa rivendicazione di veridicità, di attendibilità, di fedeltà assoluta e incondizionata al dettato delle cose. Il notaio infatti non mente (o non dovrebbe farlo); il notaio – è la sua deontologia a imporglielo – deve sempre accertare, attestare, garantire e sottoscrivere ad ogni costo la verità dei fatti. Gadda, in realtà, sa bene che nessun codice, nessun giuramento professionale potrebbe mai disciplinare l’esercizio del linguaggio e della letteratura. Sa che le parole mentono, che mentono strutturalmente, inevitabilmente, e che spesso chi le utilizza non si rende nemmeno conto del potenziale ipnotico e mistificatorio che possono sprigionare: «Le parole non bastano e sdraiarsi nel comodo letto della vanità ciarliera è come farsi smidollare da una cupa e sonnolenta meretrice. Le parole sono le ancelle d’una Circe bagasciona, e tramutano in bestia chi si lascia affascinare dal loro tintinnio» (Meditazione, SVP 747).

Le parole, soprattutto, tendono a solidificarsi in croste compatte, tendono a costituire schemi e filtri e griglie precostituite che si frappongono tra la nostra percezione e le cose, rendendo ancora più incerto, ancora più inattendibile e aleatorio il compito rappresentativo del linguaggio nei confronti della realtà. «La parola convocata sotto penna – dice Gadda – non è vergine mai»: la parola che lo scrittore crede di prelevare, intatta, dalle colonne del dizionario, o che addirittura sente discendere «come diafana ala di libellula […] dall’invisibile increato» (Come lavoro, SGF I 436), proviene in realtà da una tale stratificazione di usi, codici, contesti e connotazioni da perdere ogni rilievo, ogni diretto mordente: è come una moneta – diceva Mallarmé – che passando di mano in mano si usura, si appiattisce, diventa una liscia superficie senza spessore e senza effigie. Per questo, dichiara Gadda e necessario «disintegrare» e «ricostruire l’espressione» (Le belle lettere, SGF I 487); è necessario realizzare «un affinamento espressivo e terminologico della nostra conoscenza» (Meditazione breve, SGF I 453) che possa incidere, aprire, frantumare il guscio sclerotizzato delle convenzioni e delle consuetudini linguistiche.

Tutto questo, lo dicevamo, travalica i confini immediati dello spazio letterario. Il progetto poetico di Gadda, la sua perentoria istanza «realista» non puo prescindere infatti da un più ampio substrato di ordine etico, o genericamente filosofico. «Quando scriverò la Poetica, dovrà, ognuno che si proponga intenderla, rifarsi dal leggere l’Etica: e anzi la Poetica sarà poco più che un capitolo dell’Etica: e questa deriverà dalla Metafisica» (Meditazione breve, SGF I 444). La scrittura insomma fa tutt’uno con la conoscenza, e la conoscenza non può che seguire le indicazioni di una rigorosa, implacabile bussola morale. Mentire, sognare, perdersi nelle fughe mistiche equivale, per Gadda, a eludere «precisi compiti noètici, o pratici, responsabilità conoscitive definite» (Viaggi, SGF I 434). Se la letteratura può aspirare a qualche forma di dignità (o di giustificazione), è solo nella misura in cui dimostra di poter eseguire questi compiti, di sapersi assumere queste responsabilità, di raccogliere senza timori la sfida cognitiva del reale e i rischi di un confronto assiduo con le menzogne del linguaggio. Non c’è altra strada che possa adeguarla alla sua vera e decisiva funzione; non c’è alcun privilegio o immunità che possa esimerla dal diventare, come si legge in un saggio su Shakespeare, «l’indefettibile strumento per la scoperta e la enunciazione della verità» («Amleto», SGF I 541).

L’opera di Gadda ribolle di polemiche e di invettive contro i «bugiardi», contro coloro che rifuggono (per indolenza o per malafede) «dall’analisi dei fatti reali e delle vere lor cause» (SGF I 912), e che per questo intessono una mortifera trama di «torbidi vaniloqui» (Gadda 1974c: 85) di vane «consecuzioni parolaie» (SGF I 451), di «espressioni sbagliate», di «grottesche e fracassose contraddizioni» (SGF I 486). E la retorica nella sua accezione peggiore: è la «parlata falsa» che «falsifica l’animo » (SGF I 445) e che piega il linguaggio alle sue funzioni più dannose: il travestimento, la mistificazione, l’ornamento, la censura, l’enfasi roboante, la semplificazione, la deformazione capziosa. La negazione, in una parola, della «preziosa e cara e bellissima verità» (SGF I 826). Ma la vita, dice Gadda, la «tragica orribile vita» (Giornale, SGF II 849-50) è qualcosa di diverso, è qualcosa che smaschera e che azzera immediatamente le fantasiose invenzioni dei retori e dei bugiardi: «La mia e la comune esperienza sono a testimoniare che ogni impegno di vita, in guerra e in pace, abolisce ipso-facto il vaniloquio, ogni vaniloquio: e che il vaniloquio ingenera la non vita, in chi vi si presta, cioè l’errore e la tenebra» (Meditazione breve, SGF I 449).

è questo bisogno impellente di denunciare l’orrore del falso, la violenza esercitata ai danni del reale dalla retorica e dalla lingua «ufficiale», che ha guidato Gadda nelle sue ricerche espressive e che lo ha condotto, nel corso degli anni, a elaborare e a sperimentare due principali strumenti di difesa: il linguaggio tecnico e il dialetto. In particolare, i «contributi espressivi delle tecniche» si misurano proprio sulla capacità dei linguaggi tecnici, precisi, settoriali, di aderire con una sorta di univocità referenziale ai dati dell’esperienza, di mettere in atto un azzeramento figurale del discorso che possa coincidere con un approccio autentico, sfrondato di ogni retorica, alla rappresentazione del mondo. Soprattutto quando questa rappresentazione si innesta su un referente drammatico e urgente come la guerra:

Negli anni della guerra europea, certa prosa di gusto «letterario» tutti l’abbiamo potuta gustare: impiantata sulla base della debolezza spirituale di chi, da tener buona la gente, riteneva che si dovesse mentire a tutti i costi: una retorica balorda, sconclusionata, sbagliata era sul dramma eroico il dileggio, e sulle vergogne il cataplasma inutile e sconcio. Quanto preferibile la prosa tecnica dei rapporti d’ufficio, da reggimento a brigata, da corpo ad armata! Lì il sangue era sangue, e non unguentata perifrasi! (Le belle lettere, SGF I 483-84)

Gadda dimostra un tale bisogno di «puntuale esattezza» (SGF I 492), dedica un’attenzione talmente viva alla scrupolosa precisione del discorso da finire addirittura per contestare, nell’opera dei poeti, l’imprecisione o l’incoerenza di certe immagini, di certe figure ed espressioni. Nessun tipo di licenza, nemmeno poetica, dovrebbe essere concessa a chi decide di confrontarsi con il linguaggio e con la scrittura.

Accade a volte che il discorso de’ poeti in lingua, saturo di intenzioni eccellenti e d’immagini intenzionalmente sublimi, sia viziato dalla flagranza della contraddizione, quanto il farfugliare d’un bambino che dice le bugie o non ha voglia di fare il compito. Vi cadono a iosa quelle che chiamo le pennellate contradditorie, di cui una esàutora l’altra. (La battaglia dei topi e delle rane, SGF I 1168)

Bersaglio privilegiato di questi rimproveri, ovviamente, è l’odiato Foscolo, la cui retorica magniloquente e iperbolica viene messa costantemente sotto accusa: « Spàrino pure i militari, gli eroi, le loro cannonate: lui sparacchia a vanvera i suoi endecasillabi dietro gli spari veri e tremendi» (Il guerriero, l’amazzone, SGF II 406). Ma nemmeno Manzoni, grande maestro di verità, sembra uscire del tutto indenne da questi attacchi: «[non] ci spieghiamo come l’orma del piede di Napoleone possa calpestar la polvere della terra, visto che a calpestar la fanga e la polvere è il piede stesso e non l’orma, che è, se mai, una conseguenza del pestare». (10)

Certo, sarebbe goffo e fuorviante prendere troppo sul serio la componente ludica di questi puntigliosi rimproveri, ma forse sarebbe riduttivo non considerarli un ulteriore sintomo, sia pure indiretto e paradossale, di quella mania nevrotica di ordine e di precisione che ha sempre caratterizzato l’approccio di Gadda nei confronti della letteratura e dell’esperienza. La vita di Gadda, stando alle sue martellanti, quasi ossessive recriminazioni, è stata assediata dal caos e dall’approssimazione, è stata funestata da un bisogno impellente – sistematicamente frustrato – «di simmetria, di parata e di ordine» (Tigre, SGF I 78). «Il pasticcio e il disordine mi annientano – si legge nel Giornale di guerra e di prigionia –. Io non posso fare qualcosa, sia pure leggere un romanzo, se intorno a me non v’è ordine» (SGF II 570). E poi ancora: «Il disordine è il mio continuo cauchemar e mi causa momenti di rabbia, di disperazioni indicibili» (SGF II 597). Ascoltiamo infine questo breve stralcio autobiografico, a metà tra l’ironico e l’amaro:

L’ordine, lo spirito meticolosamente analitico di un organizzatore di servizi tecnici, la catastrofica precisione del nevrastenico che chiude tutto a chiave in bell’ordine e poi non riesce più a trovar quel che cerca e confonde le chiavi e i lucchetti e le chiavi delle chiavi, il sordo livore del domenicano contro la gazzarra senza senso contraddistinguono la mia persona. (Isella 1997: 133)

Ciò non toglie che Gadda, prima di cedere le armi, abbia vissuto una sorta di fase inaugurale, quel momento magico ed euforico in cui si crede che il caos possa essere dominato, che la sua materia possa essere ridotta a logica e a forma, che l’ordine si possa stringere intorno al ribollire molteplice per imporgli una legge, uno schema, una ragione dinamica e rigorosa. È l’istante precario in cui sembra possibile «organare il groviglio conoscitivo» (Meditazione, SVP 742), in cui l’ambizione sistematica non pensa ancora di dover rinunciare, e una volta per tutte, a «mettere in ordine il mondo». (11) Non è infatti un caso che Gadda, soprattutto nelle prime fasi della sua esistenza, si sia trovato a esitare, a «pencolare tra la matematica e il lavoro morale e letterario» , cioè tra quei due versanti incommensurabili della conoscenza che un altro scrittore-ingegnere, Robert Musil, aveva definito «dominio razioide» e «dominio non razioide».

Quale sarà – si chiedeva allora Gadda – il futuro della mia intelligenza e del mio lavoro? Forse nullo. Se avessi una decisa avversione per la matematica, sarei un uomo felice: mi getterei freneticamente sul lavoro filosofico e letterario: ma tanto mi piace la matematica, e la meccanica razionale, e la fisica, e tanto più là dove si elabora e si raffina l’analisi. Così l’un lavoro mi distrarrà dall’altro e non concluderò mai nulla. (Giornale, SGF II 793)

Gadda vive il destino delle creature anfibie, sempre fuori posto, sempre leggermente goffe e inadeguate. Non mancano, lo dicevamo, i momenti di fiducia e di euforia in cui «le discipline matematiche e la disciplina dello scrivere» appaiono come «feudi in giurisdizione comune» , in cui l’istanza veridica (ed etica) che anima lo «scrittore-matematico» sembra tradursi immediatamente in una «limpidità vigorosa e precisa» dell’espressione, in «una ordinata disposizione del proprio materiale simbolico» (Matematica e prosa, SVP 1155-156). «Quella nettezza forbita, quella chiarità consapevole ed esatta di cui l’enunciato matematico nasce e risfolgora, quelle che sole possono rimuovere o possono evitare l’errore, vengono istintivamente riportate nella frase, almeno in quanto lo scrittore si sorveglia» (SVP 1156).

Ma in realtà, trovarsi a metà strada tra la matematica e la letteratura, o – peggio ancora – trasferirsi dalla matematica alla letteratura, significa abbandonare il mondo dei teoremi, degli assiomi, delle proprietà e delle grandezze misurabili per entrare regno dello scarto, per ritrovarsi a vagare nell’immenso, sconfinato, labirintico territorio dell’ambiguità e dell’eccezione. Gadda, non c’è dubbio, avrebbe condiviso senza riserve l’«utopia dell’esattezza» formulata da Musil; non avrebbe esitato un istante nel sottoscrivere, con Ulrich, il protagonista dell’Uomo senza qualità, l’istituzione di un «segretariato Mondiale dell’esattezza e dell’anima». Il senso di quella precisione cercata, rincorsa, nevroticamente rimpianta non può che basarsi, in effetti, su un presupposto utopico: è il sogno di applicare una «rigorosa, matematizzante ragione» (Eros, SGF II 282) a ciò che non può essere circoscritto né imbrigliato: è il bisogno incoercibile di traslare in qualche modo, anche attraverso modifiche, adattamenti, approssimazioni, un modello di tipo scientifico nell’ambito programmaticamente aleatorio della vita e della morale. «Sarebbe interessante – si legge all’inizio dell’Uomo senza qualità – sapere perché davanti a un naso rosso ci si contenta di constatare approssimativamente che è rosso, e non si indaga mai di quale rosso si tratti, quantunque lo si possa esprimere esattamente fino al micromillimetro mediante la lunghezza d’onda». (12) Ma se un’opera d’arte, dice ancora Musil, ha effettivamente il compito di rappresentare una determinata porzione del reale, bisogna tenere presente che:

non è possibile mettere in correlazione l’opera d’arte e il suo oggetto con esattezza matematica. Il medesimo oggetto lascia all’opera d’arte un certo margine di gioco. Esistono zone di indeterminatezza della correlazione. (Un analogo degli intervalli d’errore?) La questione sarà se si riuscirà a cogliere questa correlazione, per sua natura non matematicamente esatta, «esattamente» nel senso dell’esattezza propria delle scienze naturali, cioè in modo circoscritto. (13)

Non è difficile, tornando a Gadda, prevedere l’esito di un simile interrogativo. Non è difficile immaginare come qualunque regola o paradigma del «dominio razioide», una volta importato dal «dominio non razioide», debba rinunciare ai criteri di verificabilità, di ripetibilità e di universalità sui quali fonda la sua coerenza epistemologica. Scrive Gian Carlo Roscioni: «La rappresentazione, e perciò la letteratura, in quanto realtà, sono ricerca; e la ricerca non può avere come obiettivo che il particolare, il diverso, il difforme» (Roscioni 1969a: 102).

Se dunque la fedeltà al reale si misura su una rigorosa precisione del discorso, se conoscere, scrivere, rappresentare il mondo significa scoprire ed enunciare la verità, non si può certo fingere di ignorare quanto sia incerto e reversibile, in letteratura, lo statuto di questa verità. La letteratura è precisamente il luogo in cui il parametro fondamentale di ogni discorso scientifico, l’opposizione vero/falso, viene radicalmente sovvertito, e riformulato secondo nuovi principî. Anche l’idea che i dizionari tecnici o i dialetti possano smascherare le menzogne del linguaggio, modellandosi con una perfetta, univoca aderenza sui dati effettivi della realtà, è una convinzione sostanzialmente utopica, o una postazione strategica che non si può difendere a oltranza. Perché la verità e la menzogna, come i reati e i non-reati nell’ambito del diritto, costituiscono «due classi di fatti […] disgraziatamente contigue» (Dejanira Classis, RR II 1038): sono i termini complementari e intercambiabili di un’instabile, fluida, reversibile polarità».

Gadda, certo, sogna di riscattare la parola «dall’ossessione della frode» e di «ricreare la magìa della verità» (Meditazione breve, SGF I 453). Ma se la letteratura – come ci dice – è davvero «l’indefettibile strumento per la scoperta e la enunciazione della verità» («Amleto», SGF I 541), bisogna trovare il modo per trasporre questa verità sulla pagina, senza indulgere né alle tentazioni mistificanti della retorica né a quelle di un utopico azzeramento figurale, che coinciderebbe in realtà con la morte del linguaggio. Il fatto è che per Gadda, come ha sottolineato Guido Guglielmi, «cambia lo statuto dell’idea di verità»: la verità non rimanda più a un preesistente e stabile ordine metafisico ma, ormai priva di basi, dev’essere costantemente costruita e inventata dal movimento stesso della scrittura, che tenta di risolvere «l’idea sospetta di verità nel processo della sua ricerca» (G. Guglielmi 1986: 231-32). Chi dunque si trova a operare, come il commissario Ingravallo, sul crinale insidioso che separa (o confonde) realtà e finzione, verità e menzogna, conosce bene il potenziale d’inversione epistemologica a cui sono soggette queste classi, e sa che il risultato finale della ricerca non potrà che condurre a una «verità sospetta». (14) E ciò che don Ciccio intuisce dopo l’ennesimo interrogatorio di Giuliano Valdarena, il cugino di Liliana:

Don Ciccio sudò freddo. Tutta la storia, teoricamente, gli puzzava di favola. Ma la voce del giovane, quegli accenti, quel gesto, erano la voce della verità. Il mondo delle cosiddette verità, filosofò, non è che un contesto di favole: di brutti sogni. Talché soltanto la fumea dei sogni e delle favole può aver nome verità. Ed è, su delle povere foglie, la carezza di luce. (Pasticciaccio, RR II 119)

La morale e la letteratura, insomma, sono domini in cui la determinazione univoca dei fatti e la concatenazione dei fenomeni secondo leggi certe, stabili, universalmente valide, rimandano a un’illusione ingenua e positivista, a un miraggio che non si può accettare senza tradire il senso del molteplice e del provvisorio. L’utopia dell’esattezza, in altri termini, comporta un rischio paradossale: che il bisogno di una scrupolosa e scientifica precisione finisca per ribaltarsi in una mistificazione ancora più grave, ancora più perversa e insidiosa di qualunque menzogna intenzionale. Il mondo di Gadda, lo vedremo, non è un sistema uniforme ma un sofisticato e intricatissimo «sistema di sistemi», una rete di connessioni e di rapporti in cui la volontà organizzatrice della scienza, con le sue leggi rigide e le sue formule esatte, deve continuamente misurarsi con un diluvio di eccezioni, di deroghe ai patti, di particolari infiniti, di prospettive parziali e relative che deformano la visione dell’insieme e che rendono definitivamente sospetta qualunque pretesa di verità.

Già Musil, commentando le teorie di Mach, sottolineava che le leggi naturali descritte dalla scienza (in primo luogo la causalità) non si basano su proprietà necessarie delle cose, ma sono prodotti di una «finzione idealizzante», costrutti logico-psicologici ottenuti «mediante astrazione, […] col prescindere dalla piena molteplicità dei fatti». (15) Anche Gadda sa che «troppo poveramente si schematizza, troppo arbitrariamente si astrae dal monstruoso groviglio della totalità» (Meditazione, SVP 842). E quando la letteratura, «in quanto epitome purificatrice della conoscenza», «voglia prescindere in absoluto da un qualunque motivo della realtà complessa, rinnegarne un qualunque vincolo, si trasforma in arzigogolato ricamo, in imaginosa finzione, nel senso più dilettantesco della parola» (Viaggi, SGF I 580).

Così, per diventare un vero scrittore «realista» non basta richiamarsi alla deontologia professionale di un notaio, per quanto meticoloso e «diligente» possa essere; non basta smascherare i trucchi della retorica e tentare di riprodurre con estrema, maniacale precisione le righe contorte e sorprendenti della vita. Bisogna anche evitare di sovrapporre alla realtà, nella complessità dei suoi dati e dei suoi rapporti, una «finzione idealizzante» o un’«imaginosa finzione», perché qualunque legge o postulato generale diventa inutilizzabile al di fuori del suo modello specifico di applicazione. Il problema – ed è il problema-cardine di tutta la filosofia occidentale – sta nel capire se gli oggetti del conoscere siano proprietà inerenti delle cose o se piuttosto, come la bellezza, la deformità, il dolore, siano racchiusi nell’occhio dell’osservatore.

Università di Bologna

Note

1. M. Foucault, Les Mots et les choses (Paris: Gallimard, 1966). Trad. it. Le parole e le cose (Milano: Rizzoli, 1978), 23.

2. Ph. Hamon, Qu’est-ce qu’une description?, in «Poétique», no. 12 (1972): 465-85. Trad. it. Cos’è una descrizione, in Semiologia lessico leggibilità del testo narrativo (Parma: Pratiche, 1977), 82.

3. R. Jakobson, O chudozestvennom realizme (1962), in Michigan Slavic Materials. Readings in Russian Poetics, Ann Arbor 1962. Trad. it. Il realismo nell’arte, in T. Todorov (a cura di), I formalisti russi (Torino: Einaudi, 1968), 107.

4. Stendhal, Le Rouge et le Noir. Cronique du 1830 (1831) (Paris: Garnier, 1958). Trad. it. Il Rosso e il Nero. Cronaca del 183o (Torino: Einaudi, 1963), 403.

5. G. Eliot, Adam Bede (1859) (New York: Dolphin Book, 1961). Trad. it. Adam Bede (Roma: Edizioni Paoline, 1984), 145.

6. R.L. Stevenson, A Humble Remonstrance (1885). Trad. it. Un’umile rimostranza, in L’isola del romanzo, a cura di G. Almansi (Palermo: Sellerio, 1987), 451.

7. SVP 457. Roscioni attesta che «l’incapacità di mentire», soprattutto negli anni della giovinezza, ha rappresentato un dato caratteriale di Gadda, «un tratto distintivo della sua personalità » (Roscioni 1997: 130).

8. Calzolari 1985: 104. In realtà, nella congerie non omogenea del suo sistema filosofico, Gadda finisce per aprirsi anche a soluzioni idealistiche, quando ad esempio introduce una distinzione tra «io empirico» e «io spirituale», o quando conclude che il dato, il supporto, l’oggetto non ha alcuna stabilità o esistenza autonoma ma viene posto («inventato») dall’io del soggetto (Calzolari 1985: 122).

9. Sulla scansione del tempo nel Pasticciaccio, cfr. Amigoni 1995a: 40 sgg. È significativo che Gadda, passando dalla versione di Letteratura a quella definitiva, si sia premurato di specificare con precisione ancora maggiore le indicazioni cronologiche elminando ogni possibile ambiguità o incongruenza. Ad esempio l’invito di Ingravallo dai Balducci, che nella prima versione viene datato semplicemente «14 febbraio» (RR II 283), nell’edizione in volume mostra una più definita colocazione temporale: «20 febbraio, domenica, Sant’Eleuterio» (RR II 17). Lo spostamento di data, tra l’altro, non è affatto casuale, perché nel lavoro di revisione Gadda ha voluto ricalcare le indicazioni cronologiche del romanzo sul calendario reale del 1927, anno in cui si svolge l’azione (il 20 febbraio, nel 1927, cade effettivamente di domenica). Così, la data dell’assassinio di Liliana, che nella prima fase corrispondeva – erroneamente – a sabato 17 marzo, nella versione definitiva viene aggiornata a giovedì 17 marzo, in scrupolosa conformità alle indicazioni del calendario.

10. La battaglia dei topi e delle rane (SGF I 1167. Si veda, in tal senso, anche l’esilarante, straniante descrizione di un melodramma che Gadda intesse in Teatro, dove vediamo un personaggio in punto di morte che può protrarre la sua agonia per «quarantaquattro minuti, […] durante i quali gli venne fatto di declamare altri centodòdici endecasillabi e trentatre quinarî, di cui altri ripetuti due volte, altri fugati, altri sillabati in ripresa, altri mormorati a recitativo» (Madonna, RR I 19).

11. Meditazione, SVP 735 e 827. Cfr. anche SGF I 578.

12. R. Musil, DerMann ohne Eigenschaften (1930-33) (Hamburg: Rowohlt, 1952). Trad. it. L’uomo senza qualità (Torino: Einaudi, 1957), I, 10.

13. R. Musil, Motivi-riflessioni, in Saggi e lettere, a cura di B. Cetti Marinoni, testi tratti da Prosa und Stücke, Kleine Prosa, Aphorismen, Autobiographisches, Essays und Reden, Kritik (Torino: Einaudi, 1995), I, 426.

14. La verdad sospechosa è il titolo di una commedia di Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza che Gadda tradusse tra il 1954 e il 1957, quando lavorava in Rai e aveva già alle spalle, fin dal 1941, la traduzione di altre due opere scritte nello «stupendo idioma» (Cognizione, RR I 702) che tanto lo affascinava, La peregrinación sabia [Il viaggio di saggezza] di Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo e El mundo por de dentro [Il mondo com’è] di Francisco de Quevedo. La commedia di Alarcón, che mette in scena le vicende di un formidabile bugiardo, Don Garzia, fu trasmessa dal Terzo programma della Radio il 10 dicembre 1954 e fu poi pubblicata, dopo una drastica revisione, nella raccolta Teatro spagnolo del secolo d’oro, a cura di A. Monteverdi (Torino: Edizioni Radio Italiana, 1957).

15. R. Musil, Beitrag zur Beurteilung der Lebren Machs (München: Philosophia, 1982). Trad. it. Sulle teorie di Mach (Milano: Adelphi, 1993), 84.

Published by The Edinburgh Journal of Gadda Studies (EJGS)

ISSN 1476-9859

© 2001-2020 Federico Bertoni & EJGS. Issue no. 1, EJGS 1/2001. Previously published in F. Bertoni, La verità sospetta. Gadda e l’invenzione della realtà (Turin: Einaudi, 2001), 39-58.

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