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Gadda e le incidenze lombarde della luce

Ezio Raimondi

Nell’ultima delle Lezioni che costituiscono il suo testamento di scrittore Italo Calvino insisteva sul compito inesauribile del romanziere di ricercare e restituire la molteplicità, le connessioni infinite tra fatti, uomini e idee nella loro inestricabile complessità ed evocava, proprio in apertura, un autore da cui in precedenza si era sentito lontano (Calvino 1995: I, 715-21). In questa «apologia del romanzo come grande rete», accanto a Musil, anche Carlo Emilio Gadda era ascritto al destino contraddittorio di «enciclopedia aperta» del romanzo novecentesco, secondo la convinzione, più che mai necessaria, che «oggi non è più pensabile una totalità che non sia potenziale, congetturale plurima».

Nel 1924, con la lucidità inquieta e libera dell’isolato autodidatta, il trentenne scrittore lombardo, nelle vigilie del suo primo esperimento romanzesco, aveva scoperto e discusso esattamente questo problema, che avrebbe coinvolto tutto il suo futuro di narratore. Nelle pagine rimaste a lungo inedite del Cahier d’études del Racconto italiano di ignoto del novecento, spartite tra studi narrativi e note autoesegetiche, Gadda si era infatti soffermato più volte sulle difficoltà di raccontare «la trama complessa della realtà», osservando che «la maggiore», almeno per lui, consisteva nel «legare» tra loro i personaggi. In un certo senso, non era altro che il vecchio problema dell’intreccio: «l’“intreccio” dei vecchi romanzi, che i nuovi spesso disprezzano». Ma dalla consapevolezza della crisi degli istituti narrativi tradizionali scattava immediata, con l’energia di una replica esclamativa, l’esigenza di un’interrogazione supplementare, in cui riconosciamo già, anche sul piano lessicale, la sigla inconfondibile del Gadda maturo: «Ma in realtà la vita è un “intreccio” e quale ingarbugliato intreccio!» (SVP 460).

Di fatto, ragionava Gadda, il personaggio di un romanzo non era concepibile come entità a sé stante, né poteva godere della relativa autonomia del personaggio teatrale. Esso si definiva nella propria individualità concreta solo come sistema di rapporti con gli altri personaggi. Senonché la figura di tale sistema andava ricercata nelle trame intricate e segrete della vita. E da parte del narratore ciò esigeva non già un «intreccio […] di casi stiracchiati», nella logica estrinseca e arbitraria di un’astratta ipotesi mimetica, sì invece corrispondente all’«istinto delle combinazioni», cioè alla matematica leibniziana del dinamismo spirituale, a fronte del «profondo ed oscuro dissociarsi della realtà in elementi, che talora (etica) perdono di vista il nesso unitario».

La gnoseologia del racconto si integrava dunque in un’etica, in un’ipotesi ordinatrice su cui incombeva di continuo, dentro e fuori della letteratura, la minaccia della dissoluzione. Come vuole oggi la filosofia morale di Alasdair McIntyre, l’unità di una vita umana si identificava con la ricerca della sua unità narrativa. Ma chi ubbidiva all’impulso di risolvere in unità gli elementi combinatori del reale, sentendosi chiamato a mettere ordine nel garbuglio dell’esistere, era a sua volta immerso nel flusso discontinuo e «fisiologicamente disordinante» della «mostruosa, grottesca combinazione della vita». Benché gli anni Venti siano anche in Italia una stagione fertile di riflessioni sul romanzo, sarebbe difficile trovarne una all’altezza degli interrogativi etici, delle categorie interpretative che Gadda metteva in campo per scrutare alle radici l’atto stesso dell’enunciazione narrativa.

Invero, quella di Gadda era una storia anomala, irriducibile al curriculum consueto dei nostri scrittori del Novecento. Nell’accostarsi alla letteratura egli aveva sperimentato una logica diversa da quella, a esempio, dei letterati vociani, coinvolti a vario titolo nello spiritualismo antipositivistico protonovecentesco e perciò costretti, ancorché indocili, a misurarsi con le filosofie della totalità di segno neohegeliano. La sua formazione tecnica e scientifica di ingegneremilanese gli consentiva invece di riconoscersi nella tradizione dal volto solido e insieme spregiudicato dell’Illuminismo lombardo e dei suoi eredi ottocenteschi: in primo luogo il Cattaneo, come non stupisce, ma senza dimenticare, alle propaggini del Politecnico, i rappresentanti oggi ancora troppo poco noti di un’indagine positiva dell’uomo pur nelle sue zone d’ombra, nel suo «segreto biologismo», come quel Tito Vignoli cui, a una diversa latitudine, avrebbe attinto più di un motivo anche la geniale investigazione iconologica di Aby Warburg.

Nel 1944, nelle pagine della Consapevole scienza, tra Mito e consapevolezza e I miti del somaro, Gadda ricordava ancora la lettura giovanile del libro sull’Intelligenza nel regno animale del filosofo-psicologo Tito Vignoli, «primo presidente del Circolo Filologico milanese» (SVP 913) nel clima «vividamente sperimentale» e «calorosamente obiettivo» del positivismo: e della civiltà positivistica, di fronte all’apocalissi cruenta delle mitologie del fascismo, venivano sottolineate come un retaggio non ancora disperso la «sincera scepsi», le «acquisizioni d’un metodo e d’una macerata esperienza», la lezione anche morale del «rispetto del dato» e dell’«osservanza del meccanismo del mondo», pur nel difetto di «tensione metafisica».

Proprio perché non era obbligato a ripudiare nulla della propria cultura di empirico, Gadda si ritrovava nella linea da Mach a Einstein lungo cui il positivismo di fine Ottocento si risolve nella nuova scienza del nostro secolo. Ma siccome giungeva alla letteratura, per così dire, di lontano, egli non poteva assumerla come qualcosa di scontato, nella dimensione codificata delle sue forme e dei suoi processi inventivi: con gli strumenti eccentrici della propria cultura di «ignoto» doveva continuamente metterne in discussione lo statuto, nei meandri di una formazione letteraria a sua volta quanto mai irregolare e composita. Viene da ricordare, a questo riguardo, la nota che, nel pieno del primo conflitto mondiale, il giovane ufficiale agli esordi della sua peripezia di scrittore affidava al Giornale di guerra e di prigionia: «E poi nelle mie vene di bastardo è sangue ungaro, e celtico e visigotico e longobardico. E poi una congerie di modelli e una moltitudine di maestri: e verso questi la mia “diligentia”, cioè quasi un amore. E una “disciplina”, cioè quasi una guerra» (SVP 890).

1. Nel Seicento delle piume e delle spade

Di là dalle prove poetiche giovanili, in rapporto al proprio «lirismo», Gadda testimonierà più volte un’ammirazione sconfinata per Rimbaud. Ma nel 1924, dopo l’esperienza bellica e un soggiorno di lavoro in Argentina, l’occasione di un premio letterario faceva scattare l’ipotesi narrativa di una diagnosi del «male italiano» attraverso gli anni cupi e furiosi del dopoguerra. Invero, la pubblicazione di diversi inediti di quella stagione non lascia oggi dubbi sul fatto che fin dagli anni Venti, nell’esercizio intermittente della professione di ingegnere, Gadda si prefiggesse, magari nei termini di un «gioco disperato», la scrittura di un romanzo.

Senonché anche il romanzo era una forma da interrogare all’origine, non solo nella costruzione e nell’interrelazione dei personaggi o degli eventi, ma, più radicalmente, nella legittimità stessa dell’atto di raccontare, in una ricerca autentica, per dirla con Bachtin, della propria voce d’autore. Al momento di pubblicare, poi, avveniva che Gadda si risolvesse a staccare singoli frammenti dalla tela narrativa originaria, dissimulando la propria vocazione sino ad accreditare l’immagine pubblica del prosatore d’arte o del poeta in prosa, quantunque «spastico». Sta di fatto che nel laboratorio compositivo del Racconto italiano, reso accessibile ai lettori nel 1983 grazie alle cure esperte di Dante Isella, tra Dickens e Tolstoj, tra Shakespeare e Stendhal, emergeva prepotentemente l’esempio del narratore dei Promessi sposi: ed era assunto sin d’ora a modello di un realismo gnoseologico e satirico che, come dichiareranno tanti anni dopo le pagine polemiche del Manzoni diviso in tre dal bisturi di Moravia, acquista la funzione di una «realtà combinatoria» e un «significato ironico-logico profondo», in quanto attinge «agli strati profondi e veritieri del conoscere, del rappresentare».

Purtroppo, quando analizziamo i rapporti tra gli scrittori non disponiamo ancora di un sistema d’analisi sufficientemente duttile e differenziato, che porti a un quadro dialettico veramente compiuto. Anche la teoria dell’influenza di un Bloom, per tacere delle analisi di ordine strettamente filologico o stilistico, sembra difettare di flessibilità allorché si considera l’amicizia letteraria che per tutta la vita, tra diligentia e disciplina, ha legato Gadda a Manzoni. Siamo dinanzi al caso straordinario e affascinante di un’individualità di scrittore che ricerca e diventa tanto più se stessa quanto più assume la figura dell’altro come proprio punto di riferimento e, nel dialogo continuo, approda a quella che Contini ha chiamato la gaddizzazione del Manzoni senza tuttavia venire meno, mai, al senso, al rispetto dell’alterità. Come ha sottolineato Isella, nel Cahier del Racconto italiano il confronto con il Manzoni era davvero continuo e stringente: sin dalle prime pagine, nell’enunciare il proprio progetto narrativo di «tragedia di una persona forte che si perverte per l’insufficienza dell’ambiente sociale», Gadda metteva a paragone «il concetto morale-civile del Manzoni» con il suo «concetto più agnostico-umano».

Ma l’esempio più chiaro ed intenso di questa sollecitudine ermeneutica che si traduce in analisi di sé è certo costituito dalle pagine del Racconto che tre anni dopo, divenute autonome, i primissimi lettori di Gadda incontreranno su Solaria sotto il titolo di Apologia manzoniana (SVP 590-99, SGF I 679). Qui veramente, nel reagire al testo manzoniano seguendone dappresso i motivi ed esplorandone le risonanze, il lettore dei Promessi sposi si comporta come uno scrittore che sta cercando e costruendo, a dirla con Borges, il suo precursore. Ma nello stesso tempo l’assimilazione del romanzo manzoniano equivaleva a un modo di sentirlo e di interpretarlo riscoprendone il rigore tormentoso, l’angoscia del guazzabuglio, le zone cupe di silenzio, restituendo all’ironia l’ombra della vertigine e la sofferenza senza la quale, come ha scritto Musil, essa sarebbe presunzione.

Nella sua lettura autenticamente creativa Gadda realizzava i nuclei strutturali profondi del testo per immagini e situazioni, a tagli prospettici, e ne portava alla luce i rapporti inesplorati, le potenzialità latenti: tra Lombardia e Spagna, nel Seicento delle «piume» e delle «spade», dei «sontuosi confetti» e della «polenta», dai «nasazzi turgidi di legulei» ai «granati dalle ombre profonde» dei «rossi vini occidentali», dai «rossi tramonti» che «popolano di caldi e misteriosi fantasmi le anime» al sangue impetuoso di una adolescenza canagliesca, febbrilmente, oscuramente vitale.

Ma ciò che soprattutto caratterizzava lo scrittore gaddiano dei Promessi sposi era la penetrazione terribile di un’indagine ove splende «il genio del narratore e più dell’esegeta e dell’analista», la discesa della parola verso i «cupi silenzi» della vita «disorganica», nel gorgo tra metafisico e quotidiano di una «miseria senza nome», ove solo ha vigore la legge cieca delle «viscere torturate». Nelle «tragiche e livide luci» del romanzo secentesco del Manzoni, il suo lettore del novecento sperimentava l’interazione enigmatica dell’arbitrio e del caso, l’orrore e il contagio di un disordine sociale e ontologico che non risparmiava nemmeno «il buon senso villereccio» della «vita tranquilla», sebbene potesse farvisi strada la ricerca dubbiosa ma tenace di un ordine vitale, affidata alle «alte anime […] pilastri di una grandezza futura, fra sterpi mortiferi» o alla «sana vita di un popolo, che potrebbe essere sano». La stessa fede della «credente donna» veniva ricondotta alle sue radici nella profondità biologica dell’essere, sino a confondersi con il mistero luminoso della femminilità. Fede, per Gadda, significava avere un corpo che crede.

Anche per questo egli non poteva sopportare la riduzione apologetica o polemica dei Promessi sposi a testo quietisticamente edificante. Coloro che trovavano «Lucia troppo smorfiosa» o «Renzo troppo piatto», dimenticando il rispetto per la verità dell’uomo comune, non erano in fondo diversi da quelli che non sapevano scorgere l’«atroce sarcasmo» del montaggio di citazioni delle gride, scambiando per «diligenza di storico» l’ironia acre che emana dal ricalco difforme, dall’autocaricatura del linguaggio del diritto che tradisce la giustizia.

Scoprendo nel Manzoni uno scrittore tutto fuorché bonario, ma anzi dalle «note irritanti», Gadda metteva in discussione un’intera tradizione di lettura e con essa, a ben guardare, un costume civile sostanzialmente ignavo perché incapace di concepire la vita come realtà, nelle gale della «frenesia dell’assoluto» o della «magniloquenza verbale»: «quando Don Alessandro vorrà rinascere e farci dono di una nuova edizione del suo poema gli diremo: Don Alessandro, per carità, non fotografate così spietatamente le magagne di casa, non interpretate così acutamente ciò che poi si coagula nella retorica del giorno».

Non stupisce, dunque, che in questa lettura a contropelo degli stereotipi rassicuranti di una ricezione istituzionalizzata assumesse un ruolo decisivo anche la dimensione linguistica. Prima di altri Gadda riconosceva nel linguaggio narrativo del Manzoni la presa diretta sulla pluridiscorsività del parlato e sul suo groviglio di figure sintattico-intonazionali, nell’osmosi continua e vitale di lingua e dialetto. Non a caso, l’intero excursus manzoniano figurava sotto la rubrica dell’«immediatezza necessaria del linguaggio», a ritrovare nella parola la presenza vibrante dell’elocutore e l’oralità idiomatica della «molteplice terra», che per radicarsi nella retorica inesorabile del vero sconfiggevano la «trombazza roca» di un imbalsamato, inane umanesimo letterario: dal piano obliquo dell’enunciato metalinguistico trapelava, espressionistica e sdegnosa, la maschera acustica della deformazione satirica.

2. La forza visiva della parola

Ma parimenti necessaria all’euresi romanzesca era poi agli occhi di Gadda la forza visiva della parola dinanzi ai «tenuissimi tocchi» e alla «grandiosa tristezza» del barocco lombardo. Essa faceva pensare ai «lividori» dello « Spagnoletto» e alla vitalità lampeggiante del Caravaggio («Michelangelo Amorigi veste da bravi i compagni di gioco mentre il Signore chiama Matteo») e aveva soprattutto il senso della luce: una luce geometrica («la luna fa diagonali di ombre e di biancore sui quadri delle case e sui tetti») eppure di origine metafisica («un’idea si leva che nulla può abbattere […] una luce che nessun flutto raggiunge […] la perduta luce del mondo polveroso e rivoltato») perché sorgeva fuori e dentro dell’uomo, nel groviglio delle forze ribelli alla giustizia, nell’elezione perversa del male, nel desiderio gracile e invincibile di un’innocenza remota. Ma nello scrutinio gaddiano, in una sorta di primo piano cinematografico trascorrente d’improvviso dagli uomini alle cose, il Manzoni si rivelava altresì grande autore di nature morte: «solo un occhio lungamente esercitato può ridisegnare la curva dei ricchi vassoi, o dei boccali d’argento liscio».

Come avrebbe scritto Roberto Longhi, il grande interprete del teatro figurativo del Caravaggio e della sua «disperata serietà morale», nello spazio non già umanistico ma umano del naturalismo caravaggesco gli oggetti assurgono al rango di protagonisti: anch’essi, e qui torniamo alla lettura manzoniana di Gadda, partecipano del «vano spasimo della nostra vita».

Quanto al romanzo da scrivere, «psicopatico e caravaggesco», per il quale «l’ignoto» ipotizzava una dedica bizzarra al «suo grande e inarrivabile maestro Michelangelo Amorigi da Caravaggio», non pare dubbio che la fabulazione barocca dei Promessi sposi ne innervasse in profondità il disegno d’indagare il caos, la «vita dissociale» dell’Italia 1919-1924. Per convincersene basta fermare lo sguardo sul cartone ancora provvisorio di un interno nell’occhio spavaldo e inquieto del giovane protagonista, con il suo giuoco tutto scoperto di sdoppiamenti mimetici e di riprese iconiche:

Sulla tavola un cerchio luminoso, l’intersezione del cono di luce d’una lampada appesa: e, dentro quel cerchio magico, delle carte e dei libri ed uno aperto, con meravigliose figure. I margini si perdevano nel buio, quasi attingendo dal buio la potenza misteriosa della significazione e una figura alta ed immota riceveva i raggi centrali del proiettore […] Il Cristo del Caravaggio rivolgeva a Matteo un muto rimprovero, un muto ordine. E il viso del Martire si illuminava di una tristezza tragica e di una gratitudine gioiosa, preludio terreno ai gaudi impensabili della vita vera. Giovani stupiti ascoltavano, senza comprenderlo, lo strano ordine. Una spada al lor fianco, una piuma era nel loro cappello. Dopo i dadi, balzare nel mondo, nell’ombra del crepuscolo; come una saetta risfolgora la sottile lama, quante vesciche si bucano! Che vuole Costui? Che comanda, a chi dice? Ma il ragazzo riandava la gustosa scenetta e gli pareva d’esser quello, quello che guarda stupido, con tumide labbra, il Nazareno troppo buono (di troppo amore e senz’odio), e che tiene, ma pronta sempre, la sua lama al suo fianco. Ricordava la scenetta e la gustosa autodifesa, davanti il magistrato, «un volgare pretore incadregato in una puzzolenta pretura bonomiana». (Racconto, SVP 554-55)

Nel quadro di una partitura sperimentale a toni discorsivi dissonanti, la cadenza severa e accorata della pietà borromaica poteva alternarsi al ghigno deformante dell’occhio satirico, senza esorcizzare nemmeno gli umori sfrontati e carnali della volgarità.

Ma il Manzoni di Gadda era per l’appunto lo scrittore in cui i «tocchi più tremendi e più alti» di una «tragica sinfonia» entravano in risonanza, nelle «viscere» stesse dell’uomo, con la «grottesca realtà» del «bizzarro e imprevedibile vivere». Veramente riconoscere nei Promessi sposi la realtà combinatoria di una «contaminazione grottesca», ove il barocco coincideva con l’iperbole ibrida della vita, valeva per Gadda esplorare il senso del proprio rapporto con l’ordine e il disordine del mondo. E nel proiettarvi le furie e le ossessioni di uno consapevole di appartenere a un altro secolo, egli deduceva dal testo manzoniano, fuori da ogni ipotesi di gerarchizzazione e di composizione classica, un’estetica del vivere con le sue figure approssimative, che hanno la verità della propria carne, dell’essere nello spazio delle tenebre e della luce.

Non è forse senza significato che nel Cahier del Racconto italiano si arrivasse a Manzoni subito dopo una pagina di studi «dal vero» di un bombardamento d’artiglieria, avvampante nella memoria della guerra. L’aspirante narratore aveva annotato: «è molto difficile esprimere il fuoco celere con la sua violenza immediata: è la sintesi coloristico-acustico-tipografico-spirituale di un brevissimo tempo» (SVP 590). Nel segno di un’esperienza visiva concepita come cognizione della complessità il museo di oggetti viventi del barocco poteva convivere con la formula di matrice futurista, già nella direzione del simultanare più che marinettiano dell’Incendio di via Keplero.

Intanto, tra arte visiva e narratologia, Gadda s’interrogava di fronte al bivio di una scrittura narrativa «ab interiore», ossia «vedendo attraverso la visione del personaggio», in un «lirismo della rappresentazione attraverso i personaggi», ovvero «ab exteriore», nel «lirismo d’autore» che reagisce a figure ed eventi riflettendoli entro il proprio «sistema di coordinate conoscitive».

In realtà, osservava Gadda, i due principi si potevano confondere tornando a correlare, dopo averli distinti, il dramma ed il racconto, nella prassi, tutta da verificare, del commento-coscienza, dell’«autore-coro» nel suo «interloquire col personaggio». Ma a questo punto si riproponeva inevitabile il problema scientifico e ermeneutico della propria identità multipla di autore, dell’alterità «per me» o «per sé e secondo sé».In un «romanzo della pluralità» giuocato, come si deduce da un’altra glossa ai Promessi sposi, tra rappresentazioni e autorappresentazioni diventava cruciale scoprire «il punto di vista organizzatore della rappresentazione complessa».

Inutile sottolineare ancora che per Gadda i problemi tecnici o la condotta stilistica, il giuoco alterno delle tonalità pluridiscorsive, non potevano non fondarsi, anche senza Bachtin, nel terreno mobile delle opzioni etico-gnoseologiche del linguaggio: con la sua espressività o il suo espressionismo la parola era anzitutto un sistema di rapporto, l’indicazione di una decisione morale e conoscitiva. Ma alla fine, si sa, l’esperimento narrativo del 1924 non riusciva ad approdare a una fisionomia compiuta. L’«ingegnere ironista» alle prese con il caos del romanzo rinunziava a fondere insieme i «motivi» o «le espressioni conduttrici» di ciò che chiamava, ed è un elemento importante, le sue «sinfonie». La metafora musicale alludeva appunto all’ordine strutturalmente polifonico della narrazione lirico-scientifica, oramai estraneo alla seduzione decorativa della musica verbale dannunziana. Quasi negli stessi anni, voltando le spalle a Wagner e al suo estetismo mitologico, un altro ingegnere scrittore per il quale la letteratura era insieme un’etica e una conoscenza, Hermann Broch, rifletteva sulla possibilità di un romanzo a struttura musicale, alla ricerca, come egli diceva, di una musica radicale.

Ma per avere un’idea più nitida e ferma della passione speculativa di Gadda, tra scienza e letteratura, è necessario rivolgersi alla gnoseologia dialogata della Meditazione milanese, composta nel 1928 e pubblicata nel 1974 a cura di Gian Carlo Roscioni.

Le pagine di questa riflessione in forma «bizzarra e irregolare», «come un taccuino di viaggio» secondo l’autocommento dell’autore al termine della prima stesura (SVP 851), avevano al centro il nodo della «deformazione», che oltre a costituire l’arma principe dello scrittore satirico si rivelava ora inerente a ogni atto conoscitivo e alle sue modalità rappresentative, giacché «una relazione introdotta in un sistema lo deforma».

Muovendo dal postulato scientifico di un osservatore sempre interno al campo di osservazione, di nuovo in ideale consonanza con l’appartata riflessione di Bachtin, Gadda disattivava l’antitesi rigida tra scienze della natura e dello spirito e approdava alla convinzione che anche la conoscenza delle cose presupponesse un’ermeneutica, in quanto il mondo, con il suo apparente guazzabuglio, non era se non «creazione o deformazione logica», «trapasso dal noto all’ignoto: o meglio dal noto a ciò che “divien noto”».

Anche il mondo percettivo e riflessivo del soggetto o «grama sostanza» era riportato a un mobile «groviglio di rapporti», a un «mostruoso logogrifo», a un «polipaio di relazioni». Alla stessa guisa, unendo il linguaggio della tecnica e quello della fisiologia, in un lessico che metteva in comunicazione l’organico e l’inorganico, Gadda poteva parlare di «nucleo» o di «grumo», di «pulsante deformazione logica». Se l’epidermide delle cose si rivelava un sistema aperto di irriducibile molteplicità, l’astrazione si calava nel tessuto carnale dell’esistere, tra essere e divenire, sì da rendere necessaria un’«ermeneutica a soluzioni multiple: come un enigma che avesse un numero infinito di soluzioni». È impossibile non ricordare un pensiero dell’uomo senza qualità di Musil: forse, il problema della vita umana era simile a quei problemi matematici che non consentono una soluzione generale ma solo soluzioni singole che, combinate, s’avvicinano alla soluzione generale.

3. Il sistema della deformazione conoscitiva

Porre fine a un racconto, è stato detto, significa possedere un modello della realtà. Ora, la costituzionale vocazione gaddiana all’incompiutezza, intesa talvolta per inettitudine al racconto, aveva in realtà le sue radici in una nozione assai lucida, pur nell’ombra invincibile dell’angoscia, dell’impossibilità di dominare il reale nell’atto stesso di assumersi il compito di descriverne gli intrecci e di congetturarne il senso.

Lungi dal definire una totalità preordinata, il sistema totale evocato nella Meditazione milanese non poteva essere se non l’approdo asintotico di un’ipotesi in perenne movimento, costretta a mettere continuamente in discussione il sistema di relazioni da essa stessa costituito. E ciò implicava la rinuncia alla «volontà sistematrice» cui spesso soggiace la ragione umana, simile in questo, affermava Gadda con irrisione polemica su più fronti, a «Donna Prassede».

Così, proprio negli anni dello storicismo, laico e cattolico, che in Italia impronta di sé anche la letteratura militante, l’epistemologia storico-biologica gaddiana restava quella di un positivista, per così dire, trascendentale, con la tensione irrequieta del «sistema della deformazione conoscitiva» paragonato a «un sistema montuoso che secondo i punti d’osservazione si deforma all’occhio dell’osservatore».

Si pensa per un istante alla battuta da cui muove l’esplorazione di sé della Coscienza di Zeno: «Vedere la mia infanzia? Più di dieci lustri me ne separano e i miei occhi presbiti forse potrebbero arrivarci se la luce che ancora ne riverbera non fosse tagliata da ostacoli d’ogni genere, nere alte montagne: i miei anni e qualche mia ora». Ma per la sua teoria della deformazione prospettica Gadda aveva dalla propria parte un vecchio filosofo che rappresentava per lui un pensiero del molteplice, e forse una tutela di libertà rispetto alle filosofie dominanti dell’idealismo: si tratta (e non è un nome inatteso, anche se ora va sottolineato con forza) non di Bergson quanto di Leibniz, il Leibniz dei Nouveaux Essais il quale insegnava che «come una stessa città, guardata da punti differenti sembra un’altra e viene come moltiplicata prospetticamente, così accade che, a causa della moltitudine infinita delle sostanze semplici, ci siano altrettanti differenti universi che però altro non sono se non prospettive di uno solo, secondo i diversi punti di vista di ciascuna monade».

Nell’Europa tra Otto e Novecento Leibniz appare di nuovo un pensatore attuale, in rapporto con gli sviluppi della fisica e della matematica moderne. E a Leibniz, che in un libro recente Gilles Deleuze giudica filosofo del barocco, risale nel nostro secolo una linea quanto mai frastagliata e viva di interpretazione «monadologica» della cultura e dell’opera d’arte, che per certi versi si dirama anche entro la tradizione lombarda più vicina a Gadda, nel pensiero strenuamente antihegeliano di Piero Martinetti. Tralasciando altri nomi che si potrebbero fare, conviene in più sensi insistere ora su quello di Ortega y Gasset. Nel Tema de nuestro tiempo, alla ricerca di una risposta all’antinomia tra vita e cultura diversa da quelle del razionalismo e del relativismo, il saggista spagnolo affermava che in un paesaggio la percezione di un osservatore non si poteva giudicare falsa solo perché diversa da quella di un altro soggetto. La divergenza non costituiva una contraddizione, ma un complemento nei confronti di un contesto percettivo dinamico, irriducibile a un’immagine ubiqua e assoluta.

La prospettiva si rivelava pertanto una delle componenti della realtà: non si dà panorama senza un punto di vista. Tutto questo sembra valere anche per l’ottica dell’esperienza romanzesca quale la concepisce Gadda, che nella Meditazione milanese, in fondo, non fa che servirsi degli elementi della sua cultura scientifica e filosofica per discutere e approfondire i problemi interni alla sua ricerca di narratore e alla sua idea del romanzo: come atto di conoscenza e instaurazione di un rapporto con la complessità del fenomeno umano. Ma qui una citazione diretta è necessaria, per verificare immediatamente la consapevolezza acutissima della difficoltà di raccontare e insieme l’ossessione della sua necessità, a fronte dell’intricato cronòtopo della vita dal «tessuto reale» a quello della scrittura:

Questa idea della molteplicità dei significati o posizioni attuali delle relazioni reali (o per meglio dire dei sistemi di relazioni, ché già dissi non sussistere davanti a noi relazioni assolutamente semplici ma nuclei o grovigli o gnocchi o gruppi o sistemi di relazioni) nel nostro mezzo spaziale e temporale ci avvia con potente suggestione all’idea e alla accurata contemplazione d’una storia, d’uno sviluppo (o regresso), d’un divenire, d’un attuarsi (se volontario o fatale lasciamo per ora). Io chiamo «costruzione o invenzione» indifferentemente la scoperta d’un nuovo significato d’un oggetto (o sistema di relazioni) sia esso già esistente, sia esso semplicemente possibile. (Meditazione, SVP 748)

Se il reale s’identificava con la varietà delle prospettive da cui gli uomini guardano ad esso, raccontare significava più che mai giocare sull’ermeneutica multipla dei punti di vista e delle loro maschere linguistiche. E accanto ai personaggi e alla loro esperienza verbalizzata si poneva, anch’essa parte in causa, la soggettività straordinariamente composita del narratore, che alla stregua di un direttore d’orchestra o di un regista a sua volta moltiplicato si sforzava di «organare il groviglio conoscitivo» e puntava necessariamente sulla diversità e la difformità dei generi di discorso, correlando con la parola narrativa e la molteplicità delle forme istituzionalizzate del racconto la parola proferita o gridata nello spazio teatrale: non era proprio un caso che la Meditazione milanese esprimesse un’ammirazione profonda per la forza euristica di Pirandello.

Certo, nel suo elaborarsi tra costruzione e invenzione, nell’indeterminatezza irriducibile della pluralità che struttura il reale, il racconto non poteva più essere una storia lineare. Il polipaio della scrittura doveva aderire, interrogandolo, all’intrico di ordine e di caos della realtà tragica e comune, grottesca e severa, autentica proprio perché, allo stesso tempo, caricaturale. Essa poteva trovare il proprio emblema figurativo nei «viventi muscoli dei ladroni» del Caravaggio, con la deformazione che compenetra la sostanza opaca delle masse nella trascendenza negativa, direbbe oggi Yves Bonnefoy, di una luce radente su «des êtres mal réveillés de leur chair, plus qu’à moitié retenus dans la fatalité de l’en bas».

Per Gadda le opere di Caravaggio erano un’epifania di quelle che egli ha chiamato tante volte «le ragioni della vita». In una nota a piè di pagina, in rapporto a un passo sulle forze profonde che spingono e orientano l’uomo nella sua vitale ricerca di senso, Gadda dichiarava di fronte alle tele del pittore lombardo «un’ebbrezza mista di gratitudine» e gli accomunava, in una singolare mescolanza, Beethoven, Virgilio e Orazio. Del resto, sempre nello spazio autoanalitico della Meditazione milanese, il futuro romanziere del Pasticciaccio si era ascritto a una scuola letteraria dalla latitudine massima, divaricata «dallo Stelvio al capo di Spartivento». Il disegno narrativo e la sua retorica etica presupponevano l’enciclopedia vivente della lingua e dei suoi multiformi sottofondi dialettali, fuori dal canone assoluto e riduzionistico della «purità del dire».

Se ora si giunge ai disegni milanesi dell’Adalgisa (in due edizioni ravvicinate, del ’44 e del ’45, la seconda delle quali – più pregnante – un po’ diversa dalla prima), si avverte subito la tendenza gaddiana ad affidare sviluppi rilevanti della narrazione a un nutritissimo apparato di note, sia linguistiche che di altro genere. L’effetto straniante prodotto sull’insieme dall’accumulo di materiali compositivi eterogenei non deve tuttavia far pensare all’Adalgisa come a un coacervo di segmenti narrativi disgiunti, anche se, certamente, l’ordito profondo del racconto risultava alla fine molto aggrovigliato, disposto in un ordine non lineare. Ma era questa una necessità costitutiva della poetica di Gadda, che affidava al lettore il compito di stabilire tutte le connessioni propostegli dalla scrittura, anche quelle meno sottolineate e più segrete. Continuando a raccontare, l’autore diventava critico di sé, in una nuova, estrosa versione del «commento-coscienza» postulato dal Racconto italiano. E la voce ventriloqua del narratore che parla dall’apparato di note rimandava di nuovo alla distinzione giovanile fra punto di vista narrativo ab interiore e ab exteriore.

4. Una immaginazione che fiorisce sul metodo

Così, in una delle note più vive, dedicata al disegno Al Parco, in una sera di maggio (RR I 504-05), Gadda ritornava al problema della visualità, attraverso il diretto riferimento figurativo al cavallo imbizzarrito protagonista del San Giorgio di Cosmè Tura. Qui, dopo un rapido accenno a Berenson, tornava la citazione diretta del Longhi di Officina ferrarese, in particolare laddove si faceva cenno ad «una immaginazione, che fiorisce sul metodo» e si poteva contemporaneamente definire il consolidarsi di uno stile come «incontro di spiriti antichi e di problemi moderni». La resa cromatica della luce in rapporto ai volumi delle figure e degli oggetti rappresentati risultava tanto più efficace quanto più era frutto di una tecnica che combinava insieme empatia e astrazione.

E di Longhi, allora, coinvolgevano Gadda soprattutto le formule che legando per metafora l’elemento minerale e quello vitale, dicevano di «turbini impietrati», di una «natura stalagmitica», di «un’umanità di smalto e di avorio con giunture di cristallo», di «cieli di lapis azzurro», di «tramonti di croco ossificato». Istintivamente, il romanziere riteneva della pagina longhiana gli stilemi che più s’approssimavano alla sua maniera e intrecciava con quei vivissimi sintagmi un dialogo serrato che sembrava riconoscere nel critico figurativo l’intellettuale barocco-moderno passato attraverso l’espressionismo sulfureo e nominale degli scrittori vociani, dei futuristi più acuti e in genere protagonisti non solo italiani della prosa del primo Novecento.

Così, il «Leggi: e te tu vedrai» su cui Gadda chiudeva la nota non poteva che rimandare ironicamente il lettore al punto di partenza diegetico, specimine icastico della voce mista del narratore, nella quale affioravano la cognizione enciclopedica dell’erudito longhiano e l’energia di una sensibilità in presa diretta, tutta concentrata sul movimento scenografico degli elementi descritti. La nota, provocata dal rimando diretto nel racconto a «un cavallo araldico, uscito di mano a Cosmè Tura», si era aperta infatti con la trasposizione al presente del San Giorgio, resa attraverso una scrittura sapientemente artificiosa, con il soggetto in fondo e con un lessico tutto intessuto di arcaismi, in accordo alla concentrazione sincronica di uno sguardo che restituisce vita e movimento attuali all’immagine pittorica: «Annitrendo con la rabbia d’un inferocito gatto s’impenna, ed acùmina più che corni gli orecchi, il cavallo: raspando l’aere, con zoccoli, sopra al reluttare del dragone resupino: il qual mostro ha spalancate le fauci: di che lingueggia, come lista di fiamma, la sua lingua ontosamente impudica».

Nel racconto, tuttavia, alla digressione erudita introdotto proprio dal «te tu vedrai» attraverso cui Gadda aveva ripreso la parola in fine di nota, faceva subito da contrappunto il deciso abbassamento mimetico della situazione contingente nella quale versava la «povera bestia», la cui «mitologica fuga si amareggiava dell’inesorabile inseguimento di che lo facevano oggetto quella carrozza dietro al culo, anzitutto, il cocchiere, la dama» (RR I 484). Questo efficacissimo capovolgimento del punto di vista valorizzava ancor più l’attacco, perfettamente consapevole della tecnica del montaggio cinematografico, del pezzo narrativo, in cui il cavallo era ripreso come il protagonista della scena, in primo piano; e dove solo in un secondo tempo veniva aperto il campo, in posizione frontale, all’occhio umano dell’osservatrice, una giovane donna di nome Elsa che «dai paraocchi, lustri e funerei, della donchisciottesca bestia, dalla frangetta di crin nero e dal pennacchietto nero sulla fronte» arrivava a riconoscerne la proprietaria, Donna Eleonora.

Ma proprio a questo punto scattava l’identificazione di costei, «ancora più tigliosa del cavallo», con l’animale, secondo una tecnica tipica dello stile satirico, tanto che Gadda avrebbe introdotto il riferimento a Cosmè Tura attraverso una citazione di Swift, con la quale veniva insinuato il sospetto che quel cavallo fosse «dotato di favella, come l’ospite equino del dottor Gulliver e tutti i cavalli ragionevoli del paese di Houyhnhnms». Per di più, la discesa dall’antica collocazione mitologica nelle «scuderie del Terraggio» comportava per il cavallo l’assunzione del «blasone» della «serica gente», vale a dire della genìa lombarda dei commercianti di seta. La falsa nobilitazione dell’oggetto prevede qui l’uso di un sintagma ornamentale che, sottolineando il distacco di Gadda dalle manifestazioni meno caustiche e sensibili dell’anima milanese, richiama da vicino il Parini più sarcastico del Giorno.

Dopo il capovolgimento repentino del punto di vista, allora, anche il cavallo, costretto ad una mutazione antropomorfica dalle fattezze decrepite della sua padrona e del suo cocchiere, veniva fatto scendere al rango di «zoccolante mummione» destinato a un «embolo definitivo ne’ vasi duri, tumefatti, calcinati, violacei», giacché la «pedente e sparacchiante meccanica del più triviale novecento gli finiva d’ingarbugliare quella fettuccia di veduta libera davanti gli occhi, tra i due paraocchi». Il punto di vista era ancora quello del cavallo, benché il suo campo visivo fosse appunto ridotto a una «fettuccia», per di più «ingarbugliata». Ma in tutto l’episodio, nella «tolemaica girogiostra di motociclette rampanti» che serrava dappresso la carrozza e agiva da vero e proprio Leitmotiv sonoro, rimane soprattutto memorabile il dinamismo simultaneo della tecnica rappresentativa (alimentata dal passaggio continuo attraverso tutti i registri linguistici, da quello alto a quello più quotidiano e volgare), che fa pensare in certi passi a un futurista più raccolto di Marinetti, memore piuttosto di Boccioni.

E certo si può pensare anche a D’Annunzio quando ci si rende conto che il punto di vista è in movimento, offre una prospettiva parziale e soprattutto proviene da un occhio non umano: ma l’occhio gaddiano è un occhio tutto satirico-conoscitivo, affatto alieno da intenti decorativi e melodici. Nel suo spazio visivo, d’altronde, anche gli oggetti fanno parte dei rapporti umani, sono intrisi di umanità: e non perché vengano antropomorfizzati, ma perché sono una componente importante delle relazioni degli uomini che vivono a contatto con loro. Quindi chiamare gli oggetti come li chiamano i loro proprietari o i loro utenti è già un modo per farli entrare in un sistema vivente di rapporti. Ancora Bachtin, parlando di Dostoevskij, ha posto l’accento proprio sulla trasformazione letteraria della cosa in senso, secondo un procedimento che mira a far parlare l’ambiente oggettuale in rapporto alle persone che lo abitano, trasformandolo in un «contesto di senso» del soggetto parlante e creante. Da un punto di vista linguistico, Gadda non è uno scrittore di dizionario, piuttosto è uno scrittore degli usi lessicali che trasferisce sempre i termini del dizionario ad un possibile parlante. Anche in questo caso è un’operazione di segno contrario a quella compiuta da un D’Annunzio, che invece vede nel dizionario l’unità suprema della lingua, annullando alla fine i parlanti nella parola che vale come entità assoluta. In Gadda la parola è sempre il parlato di qualcuno, metonimica di una realtà umana che rimanda ad altre realtà umane: ed è questa la sua dialogicità potenziale.

è comunque un’altra nota a margine dell’Adalgisa, dedicata questa volta al segmento conclusivo ed eponimo, a chiarire compiutamente il fondamento euristico della narrativa gaddiana. Ed è una nota in cui si cita direttamente Leibniz, interpretato come l’ideatore di una grande sintesi barocca ancora attualissima per definire i moventi profondi del soggetto narrante in rapporto alle monadi paradigmatiche delle sue invenzioni. L’impatto con ciò che era fuori muoveva dunque da un ordine interiore, in sincronia con l’impulso stesso a raccontare. Questo impulso rispondeva a una necessità etica, frutto – per dirla ancora con Gadda – di «quel bernoccolo romanzatore» che «ossiede» anche i «reluttanti», i «pudenti», «ogni qual volta l’aspetto di due destini è tale, da occludere in sé una possibilità verisimile». La dialogicità polifonica che è forse la peculiarità più riconoscibile e archetipa dello stile gaddiano rivela dunque la sua articolazione profonda, che coinvolge l’autore, il lettore ed anche i loro rapporti verbali con i personaggi, alle cui zone d’ombra, con le loro «causali inavvertite», il narratore contrappone una parola chiarificatrice, per quanto non invasiva e rispettosa dell’autonomia dell’altro. In causa è comunque un criterio di dialogicità anche interiore e non solo interdiscorsiva.

In primo piano, nella digressione gaddiana, rimanevano le «petites perceptions» che, nella psicologia di Leibniz e in particolare nei Nouveaux Essais sur l’Entendement Humain, corrispondevano agli «incrementi infinitesimi nella vita dell’essere individuo» e che sembravano alludere «ai motivi e agli impulsi della zona inconscia dell’io» (RR I 559). Ma a Gadda interessavano soprattutto le conseguenze moderne di quel modello matematico e morale che, al tempo di Leibniz, rispondeva alla «divulgativa dialessi di un mondo razionaleggiante», ma che, calato invece nella prospettiva di Dostoevskij, di Proust, di Freud avrebbe indotto meccaniche narrative e processi conoscitivi ben più traumatici e radicali. In particolare, ne sarebbero usciti sconvolti, insieme con gli «enunciati di un’etica di superficie», «i termini ufficiali della conoscenza», troppo esterni «alle medulle e alle trippe». Ed è agevole rilevare subito come il sussulto carnale dell’idioletto romanzesco venisse a dar forza al rigore logico e storiografico del ragionamento. Proprio in quella fase, tuttavia, quando irrompeva il confronto con «i battiti pazienti del coraggio senza parola» e con gli «impulsi non confessati ad uomo, circonfluiti dalla verità buia dell’essere», il narratore delle «petites perceptions» era obbligato approdare alle «apperceptions», mettendo così in gioco l’effetto contrastivo di coscienza, di riflessione, di chiarezza.

La nota all’Adalgisa continuava poi con una serie di riferimenti al rapporto tra il nucleo profondo dell’essere umano, il suo dato di natura e quella sorta di supercostruzione culturale che lo avvolge. Tale sovrastruttura, secondo Gadda, coincideva spesso con un sistema di parole capaci di falsificare quell’interiorità nativa. Gadda aveva, come d’altra parte Manzoni, l’ossessione della parola menzognera, della «frode verbosa». L’atto del raccontare aveva per lui un fondamento pienamente etico, non nell’accezione moralistica ma in quella di una vitalità pulsionale e biologica, nutrita da una sostanziale fiducia nell’essere umano e da un’attrazione fortissima della giovinezza, tempo dell’istinto e della potenzialità inesausta della vita. È in questa prospettiva che si comprende con quale coinvolgimento Gadda abbia letto Manzoni, avvertendo che Renzo e Lucia sono i protagonisti dell’urgenza della giovinezza che ha bisogno di vivere, mentre dall’altra parte ci sono i vecchi, a cominciare da Don Abbondio. E in Gadda, con la vena cervantina di Don Abbondio e quella shakespeariana dell’Innominato, confluivano in effetti anche i paradigmi esistenziali di Amleto, da un lato, e di Lear, dall’altro.

Ma il nocciolo dell’io rischiava davvero di essere avvolto dal «crostone della retorica moralistica di superficie», dal «caramello etico» rovesciato sulla «fralezza cremosa» di un’«anima […] in pezzi», mentre «lo spirito e le ragioni della vita» avrebbero dovuto portare con sé «la brama di conquista biologica, di ascensione, di profittevole scelta, di accumulo», secondo quell’imperialismo della giovinezza che celebrava il profitto non certo nella dimensione economica ma in quella della raccolta di elementi sempre nuovi in vista di un accrescimento interiore (RR I 560). Certo, quando si rompeva «il déclic della molla organica interna», tutta questa potenzialità generatrice si «scombinava» in un «abbandono» che assomigliava ad un’«eutanasia».

Al Parco, in una sera di maggio presentava la bellezza «fulgida» di una giovane tra le «luminescenze di seta» di un tramonto lombardo, che consacrava nella «luce la vitale significazione di tutto il suo essere» e il «battito splendido ed efimero della sua vita», con «quel che di ignaro, di ritenuto, e tuttavia di fidente, di sospeso verso il futuro, di che sembra emanare il passo malizioso della giovinezza», pur in una «stola invisibile di malinconia». A fronte di quella «purità lucida», infatti, il Gaddus o qualcun’altra delle sue numerose controfigure (magari nelle vesti di socio del Circolo Filologico milanese) sentiva comunicare nel «declino dell’ora» un «disperato sgomento: un male sconosciuto e remoto: presagi, rimpianti: come il ricordo d’una irripetibile gioia del vivere, d’una luce, che giorni crudeli ne avessero allontanata per sempre». Nel «sangue» fervido di quella giovinezza già minacciata poteva splendere, come un’ombra davanti alla nostalgia o al desiderio, la «chiarità» dell’essere dal fondo buio di una durata che sopravanza l’irredimibile finitudine dell’uomo. Anche il tempo, in Gadda, porta sempre in sé la densità cromatica di un sentimento del luogo.

Nel tempo intrecciato dell’Adalgisa, in cui anche gli oggetti diventano motivi esistenziali, ai «pregevoli artefatti, in pietra da mola, morsi già dalla nobile morsura del lichene» del primo disegno, Notte di luna (RR I 293), faceva eco nell’ultimo la rivelazione grottesca di «certi licheni verdastri, o nerastri» su un monumento funerario, «uno dei più indovinati Saturni del nostro famoso cimitero», con tanto di «falce» (551-52). I licheni erano le muffe della biologia e della storia, il segno di una temporalità e di una vitalità primordiali: un segno modesto, certo, ma forse più denso di valore metafisico delle myricae virgiliane o pascoliane. La sua rivelazione giunge al termine del racconto nel racconto dell’Adalgisa Borella vedova Biandronni, che ha scoperto la vecchiaia e si volge retrospettivamente, con il suo autore, agli anni indimenticabili della Milano «positivistica». In questo personaggio, ricongiungendo Porta a Manzoni, Gadda ha riversato una delle sue tante immagini della milanesità: con i suoi limiti provinciali di «popolana» eterodossa promossa borghese, con gli scatti energici della «buona polpa lombarda», soprattutto con la sua prodigiosa, spregiudicata immediatezza verbale. E proprio all’occhio della donna, che affabula il suo «consumato romanzo», si scopriva la «scandalosa flora crittogamica» insistente su «quell’altra falce, fra le due natiche». Spinta dal proprio indefettibile attivismo meneghino l’Adalgisa poneva mano a un’«operazioncella alquanto banale», non con il «borotalco», ma con la «carta vetrata».

Poco importava, al personaggio come al narratore, che «le natiche in parola» fossero «“rivolte a Settentrione”, come le mura di Porta Nuova nei Promessi Sposi». L’insistenza sulla trivialità non aveva il valore di una sconsacrazione del cimitero e delle sue memorie mitologiche o letterarie. Il barocco profondo di Gadda traduceva lo stesso sentimento funebre, la presenza severa della morte in segno bizzarramente carnale, che diventava dunque parte del nostro dire eterogeneo, nel «polipaio dell’umana comunicativa». Allora, i particolari più avviliti e più grotteschi potevano iscriversi nella parola turbata della fragilità creaturale, nel brivido di un corpo che indovina di dover morire: «il tempo la ferì negli occhi, con una ventata di polvere». Ma alla fine nasceva un estremo contrasto dal punto di vista di due becchini: «Le diedero della matta. “Se sèmm kì a fà!… perché ne moeur domà vün al més, a Milan”». Nell’istinto dialettale dei personaggi non si rappresentava soltanto il ridicolo, ma anche la percezione quotidiana, umanissima, del destino. La parola in «mandato provvisorio» del «bernoccolo romanzatore» vibrava inquieta nelle luci e nelle tenebre dell’io.

Università di Bologna
Joyce Gadda Collage
Escher Gadda Collage

Published by The Edinburgh Journal of Gadda Studies (EJGS)

ISSN 1476-9859
ISBN 1-904371-01-9

© 2000-2020 Ezio Raimondi & EJGS. Issue no. 0, EJGS 0/2000. Previously published in Il colore eloquente. Letteratura e arte barocca (Bologna: il Mulino, 1995), 87-109.

Artwork © 2000-2020 G. & F. Pedriali. Framed images: Michelangelo Merisi da Caravaggio, The Conversion on the Way to Damascus, 1600, Church of S. Maria del Popolo, Rome.

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