• Editorial Board
• Journal
• Current Issue
• Past Issues
• Monographs
• Supplements
• Reviews
• Gadda Prize
• Conferences
• Resources
• Gadda Texts
• Archives
• Catalogues
• Bibliographies
• Pocket Gadda
• Glossary
• Search Site
• What’s New
• About Us

Parte I

• 1. La proiezione dell’ombra
  2. Il «Duca-poeta»
  3. Parliamo della «mamma»

1. La proiezione dell’ombra

Perché un autore lo interessi, bisogna – si direbbe – che abbia vissuto o narrato esperienze accostabili, per somiglianza o per contrasto, alle sue […]. Gadda proietta istintivamente la propria ombra sulle ribalte dove altri drammi sono stati rappresentati in passato.

Ciò che Roscioni afferma in queste poche righe (Roscioni 1997: 50) racchiude un po’ tutto l’argomento di questa prolusione. Due le idee da estrarre: che Gadda stabilisca le sue simpatie e i suoi interessi letterari in virtù di una vicinanza esistenziale, biografica; e che intervenga con tutta la sua persona sulle vite dei suoi autori prediletti, a tal punto da deformarne il contorno. È, quest’ultima, una caratteristica che rientra a grandi linee in quella strana patologia di scrittore che ha nome autobiografismo. Il Novecento ne è intessuto sin nelle pieghe più sottili: trama sottile che lo percorre, dall’inizio, in tutte le sue grandi opere letterarie. Menzionare Proust è persino superfluo; la sua immensa Recherche è soltanto l’esemplificazione suprema e insuperata di una tendenza che caratterizza una buona parte degli autori di questo secolo. Il parlare di sé è peculiarità innata dell’uomo in genere; Freud ne ha fatto l’elemento centrale della psicanalisi: raccontare, raccontandosi, per risalire al trauma, all’origine della malattia: niente cura, senza dialogo. È da sempre che gli uomini, e in particolare gli scrittori, esprimono questa esigenza; e da sempre ognuno lo fa in maniera diversa.

Già Giulio Cesare e Sant’Agostino ci offrono due modelli, due modi di parlare di se stessi: la memoria storica in terza persona, e la confessione di un’anima in prima. Petrarca segue in parte l’esempio di quest’ultimo, narrando non solo in versi la sua storia intima, segreta. Dopo l’esperienza della Vita nova, Dante usa, nella Commedia, una prima persona singolare che è però anche simbolo di una prima plurale. E, andando avanti nel tempo: tutti i secoli offrono una forma particolare di scrittura autobiografica; in Francia specialmente, il ’600 è ricco di mémoires, così come – per quanto in diverso modo – il ’700: La Rochefoucauld e Saint-Simon sono solo un esempio di una moda che influenzerà gli scrittori anche di altri paesi; basti pensare a Goldoni e Casanova, che scrivono proprio in francese le loro personali memorie. Ma l’Italia ci offre soprattutto l’esempio di Cellini e Alfieri, con un’ennesima variazione nella categoria autobiografica: la Vita. E poi ancora Rousseau, Chateaubriand, Tolstoj, e le tante ricordanze e i tanti Diari dell’Ottocento. Questo fino a ieri, appunto; fino al secolo passato: in cui le cose cambiano. Nel Novecento si assiste infatti a quella fusione magica di autobiografia e romanzo, che regalerà al mondo opere immortali – la ricordata Ricerca del tempo perduto, il Dedalus di Joyce, L’uomo senza qualità di Musil; per non parlare, ovviamente, già da adesso, della Cognizione del dolore di Carlo Emilio Gadda.

Nel suo studio sulle varie forme di autobiografia, Philippe Lejeune ci parla della «catégorie du “roman autobiographique”», in cui rientrerebbero «tous les textes de fiction dans lesquels le lecteur peut avoir des raisons de soupçonner, à partir des ressemblances qu’il croit deviner, qu’il y a identité de l’auteur et du personnage, alors que l’auteur, lui, a choisi de nier cette identité, ou du moins de ne pas l’affirmer». (1) Il discorso assume una colorazione più sfumata rispetto al passato. L’autore sceglie di mescolare la realtà della sua vita alla finzione letteraria, donandole dunque un intreccio più denso e ricco di significazione, e cogliendo l’occasione per tracciare un affresco della società che lo circonda. La specificità di questa maniera autobiografica sta proprio nella consapevolezza che l’unico modo per dire la verità su se stessi è quello di dirla con una bugia. Per usare le parole di un altro scrittore cimentatosi nell’arte dell’autobiografismo: «Da quando Flaubert ha detto “Madame Bovary sono io” ognuno capisce che uno scrittore è, sempre, autobiografico. Tuttavia si può dire che lo è un po’ meno quando scrive di sé, cioè quando si propone più scopertamente il tema dell’autobiografia, perché allora il narcisismo da una parte e il gusto del narrare dall’altra possono portarlo ad una addirittura maliziosa deformazione di fatti e persone». (2)

Pur rientrando in questa generale tendenza, Gadda se ne differenzia per un aspetto particolare. Egli conferma, è vero, le parole di Berto; al contempo le altera, ne allarga il raggio d’azione. Sebbene non si tratti, per le sue opere, di vere e proprie autobiografie (quelle cioè dove è il nome proprio dell’autore a stabilire l’identità con narratore e personaggio), Gadda non può trattenersi, mai, dal deformare – a volte anche con malizia – fatti e persone. Non ci riferiamo all’ovvia, necessaria deformazione inerente alla costruzione romanzesca: la menzogna è alla base del romanzo autobiografico, o non avrebbe senso distinguerlo dall’autobiografia classica. La tipicità gaddiana prende spunto da un’altra osservazione: che non è tanto, cioè, la Cognizione a fare da romanzo autobiografico, e ancor meno un qualsiasi altro romanzo; è l’intero corpus a rispondere ai canoni dell’autobiografismo: dalle opere di finzione ai saggi, dalle biografie alle traduzioni. L’autobiografismo è in lui peculiarità ubiqua, metastatica. La semplice definizione del dizionario è quanto mai efficace: si denomina autobiografismo la «tendenza di uno scrittore a ricollegare o confrontare le vicende di cui tratta nella sua opera con quelle della propria vita». (3) Per prendere in prestito, allargandola a nostra volta, un’altra ben nota frase di Roscioni, tutto, in Gadda è in qualche modo collegabile alla sua vita. Tutto: anche le sue passioni letterarie.

Richiamiamo però alla mente la seconda parte dell’affermazione di Roscioni messa in epigrafe: «Gadda proietta istintivamente la propria ombra sulle ribalte dove altri drammi sono stati rappresentati in passato». È proprio la proiezione dell’ombra a costituire specificità in lui. La sua ombra avvolge immancabilmente lo scrittore o l’artista con cui ha a che fare; se poi gli è affine per esperienza biografica, o per inclinazione caratteriale, allora gli presta le sue fattezze e fa proprie quelle di lui. Si assiste, in maniera più o meno eloquente, a una sorta di processo di osmosi per cui le due personalità, sagome e rispettivi limiti s’assottigliano a tal punto da far pensare ad una sola ombra. Interessante, a questo proposito, l’intervento di Andreini, laddove parla di un «dimorfismo» presente nel «rapporto con i propri idoli, sospeso tra ammirazione e divertito stravolgimento», e in cui rientrerebbe quell’«impiego frequente e congeniale della citazione-scheggia o dello scambio di immagini». (4)

Chiaramente, questa peculiarità non gli impedisce di far emergere nei suoi scritti anche gli aspetti più classici dell’autobiografismo. Il ritrarsi ovunque, il donare qualcosa di sé un po’ a tutti i personaggi: è attributo suo e di molti altri. Gadda, semmai, preferisce limitarsi all’oblazione delle sue ossessioni:

La mia biografia è ricchissima di deliziose pre-conferme alle «analisi» degli specializzati e alle loro complesse sistemazioni dottrinali. Tanto che m’era venuta ad idea una possibile «collana» delle manìe del signor x.y.z. (che sarei poi io) descritte per modo da farle regredire ognuna alla rispettiva crisi infantile. (Tigre nel parco, SGF I 74)

In quell’inciso parentetico Gadda confessa l’inarrestabile tendenza a parlare sempre di sé: l’ipotetico «signor x.y.z.» di un suo ipotetico scritto, non sarebbe, alla fin fine, altri che lui. È interessante che sia proprio in un racconto psicanalitico che l’autore cede al lapsus; lapsus – paradossalmente – ben controllato, conscio, voluto.

Solitamente, nel disegnare i tratti di un personaggio autobiografico, si parte dalla propria fisionomia, per poi dilatarne o restringerne le linee di contorno, e così garantire un buon grado di camuffamento; ci si perita, magari, di lasciare intatte alcune caratteristiche, in modo da permettere al lettore il riconoscimento: delitto e castigo, insomma. Gadda, invece, usa inchiostro simpatico; gli abiti della maschera sono trasparenti. Chiunque legga una sua biografia e legga poi la Cognizione, capisce che don Gonzalo Pirobutirro d’Eltino e l’autore del libro sono la stessa persona. Poco più riuscito è il travestimento con un personaggio minore del Pasticciaccio, il commendator Angeloni; se potevamo avere un dubbio in proposito, Gadda ce lo toglie subito con questo intervento sulla storia compositiva del romanzo, raccolto poi ne I viaggi la morte:

i fatti in essa [l’edizione Garzanti del ’57] narrati costituiscono motivo, o pretesto, per il fermo, non plausibile secondo legale procedura, del commendatore Angeloni, lo integerrimo se pure un tantino malinconico funzionario statale che appare ghiotto a carciofini sott’olio, a tartufini, oltreché peregrino, all’or di notte, verso il «gentile elefante» di Piazza Santa Maria sopra Minerva […]: e periodico visitatore, in ora chiara, della cappella Contarelli a San Luigi de’ Francesi a la Scrofa, dove le tre tele del Caravaggio sembrano vivere in un tempo sospeso, in un attimo eterno. […] ghiottone solitario, celibe e malinconico, soggetto a crisi di ipotimia ciclica […]. (Il pasticciaccio, SGF I 507)

La superfluità suprema della digressione è prova incontestabile della inclinazione gaddiana; quella puntualità di descrizione – al limite dell’indagine poliziesca – del carattere e delle consuetudini del povero commendatore risulta affatto fuori luogo, esorbitante di gran lunga la relativa brevità dell’articolo. L’unica spiegazione a tanta passione investigativa, descrittiva, è da trovarsi, forse, nella già evocata sindrome del delitto e castigo, o in quella affine dell’assassino che torna sempre sul luogo del delitto: Gadda vuole cioè che si sappia chi si cela dietro al personaggio.

Queste testimonianze non sono che quelle più evidenti e note al pubblico gaddiano. Ma Gadda si nasconde dietro molti, moltissimi dei personaggi di sua invenzione; anche all’interno dello stesso romanzo. Per quanto dissimile, ad esempio, Ingravallo ricorda da vicino il suo autore, specie dal punto di vista intellettuale, filosofico; è stato detto che il commissario riprende, dopo tutto, la speculazione interrotta dal suo creatore nella Meditazione milanese, idea che ha un suo fascino e una sua validità. (5) Oltre alla tecnica del déguisement, poi, Gadda non ha esitazioni nello scendere in campo personalmente, in carne ed ossa. È quello che accade sempre nel Pasticciaccio, dove – nel giocare sopra le sonorità evocate dal nome della Menegazzi – si adopera in una digressione autoreferenziale:

Così accade […], che il recupero di un Carlo Emilio da un precedente Paolo Maria, succeduto a sua volta al nome del gran morto di Canne, sia risarcito da un Gadòla: cui vien fatto, pertanto, di rifulgere nella esecrazione civica al posto di un Gadda. (RR II 185-86)

Ma lasciando da parte i romanzi e le altre opere narrative, sarà interessante vedere più da vicino come si manifesti la menzionata ubiquità dell’autobiografismo gaddiano. La sagoma dell’ingegnere si allunga, infatti, su molti dei saggi da lui scritti.

2. Il «Duca-poeta»

Una prima persuasiva illustrazione di quanto detto finora si ha con la dissertazione sulla poesia e sulla figura di Villon, da I viaggi la morte: Je meurs de soif auprès d’une fontaine. La scena è qui particolarmente posseduta, hantée dallo spettro dello scrittore milanese. Tutto, in questo saggio, cospira verso l’agnizione, verso il non poter che riconoscere la persona di Gadda sotto le vesti malinconiche e regali di Carlo d’Orléans, il «Duca-poeta». A cominciare dal nome, che viene italianizzato, fosse di proposito o per inveterata consuetudine postcrociana: e che risulta perciò ancora più allusivo (la stessa spia si troverà in Psicanalisi e letteratura, con Baudelaire). Per proseguire addirittura col soprannome, o col titolo nobiliare: il vero Duca d’Orléans richiama, infatti, l’inventato Duca di Sant’Aquila.

La sovrapposizione opera, però, anche a un più profondo livello testuale. La descrizione che viene fatta della persona e del carattere del Duca-poeta, non solo disegna in maniera assolutamente calibrata il carattere e la persona del Duca-ingegnere, ma è – in modo forse inquietante – praticamente identica a quella delle due più famose proiezioni gaddiane: quella del commendator Angeloni, e quella – antonomastica – di don Gonzalo Pirobutirro:

Il Duca-poeta, che nelle lunghe stazioni della prigionia aveva composto versi in inglese, era precocemente invecchiato […]. La sua persona allampanata, dalla gran bocca amara, dal naso a tagliamare, così affilato e prominente, palesava, quanto al carattere, un che di severo, di austero, di stornato, di timido. La sua figura sembrava disegnarsi nella fatica e nella pena: la lenta, la inutile pena del vivere […]. Il territorio utòpico del suo sogno, il suo ideale ducato, era «ce domaine de Nonchaloir», cioè quel demanio e dominio o ducato di Noncuranza che le tragiche vicende della guerra e della prigionia e del doloroso ritorno avevano negato al suo valore di combattente, nel ’15, e dipoi alla sua nobile tristezza (Je meurs, SGF I 524-25);

Er sor Filippo, alto, scuro a soprabito, co la panza un po’ a pera e le spalle incartocchiate e un tantinello spioventi, di viso tra impaurito e malinconico, e al mezzo un nasone alla timoniera da prevosto pesce che doveva fare le gran trombe der Giudizio, a soffiallo[…]; una tristezza, una insicurezza […]. Uno strano corbacchione, dio birbo, infagottato in quel suo bavero e in quella ciarpa elegiaca: un chiericone del catasto di quelli neri neri (Pasticciaccio, RR II 41);

Tutto il contegno dell’Angeloni, la sua reticenza di testardo malinconico […], la sua timidezza più o meno giocata e valorizzata (RR II 49);

Era alto, un po’ curvo, di torace rotondo, maturo d’epa […]: ma la pelle alquanto rilasciata e stanco all’aspetto […]. Un lieve prognatismo facciale, quasi un desiderio di bimbo che si fosse poi tramutato nel muso d’una malinconica bestia, veniva conferendo al suo dire, ma non sempre, quel tono sgradevole di perplessità e di incertezza (Cognizione, RR I 618);

Forse quella correttezza così umana e inutile, e un po’ triste, era un modo non d’oggi, che veniva di lontano (RR I 619);

la sua figura inutile si riprendeva da un oltraggio non motivato nelle cose (RR I 621);

Lo sguardo si accendeva in una perspicacia velata di timidezza (RR I 622);

Il viso triste, un po’ bambinesco, con occhi velati e pieni di tristezza, col naso prominente e carnoso come d’un animale di fuorivia (che fosse tra il canguro e il tapiro). (RR I 629)

Numerose e significative, tra i tre testi, le risonanze testuali, caratteriali (tristezza e timidezza), e fisiche (il nasone prominente). Se è maggiore, forse, la somiglianza letterale col ritratto dell’Angeloni (con quelle «spalle incartocchiate» e «spioventi» che sono di «persona allampanata», quel «nasone alla timoniera» che diventa, lievemente mutando, «a tagliamare»), la base stilistica e musicale della descrizione del Duca-poeta è da accostare senz’altro al registro alto e sublime della Cognizione: la stessa essenzialità semantica, lo stesso tenore lessicale; privi entrambi i testi, nei passi citati, di inutili coloriture comiche o di ginepraiose digressioni. Un’essenzialità e un tenore che rientrano in quella repulsione gaddiana della vuota retorica – di atmosfera ottocentesca o tutt’al più balconesca, del Duce officiante –, e in quell’elogio sentito dell’altissima arte manzoniana e leopardiana. È soprattutto una frase come: «La sua figura sembrava disegnarsi nella fatica e nella pena: la lenta, la inutile pena del vivere», che sembra uscita da una pagina, e da una delle più belle, del romanzo.

Da non dimenticare, poi, il riferimento alla guerra e alla prigionia patita da Carlo d’Orléans: «nel ’15», come ricorda Gadda. Sarà un caso, ma lo scrivere la data a questo modo, senza cioè la precisazione del secolo (1415), la rende stranamente ambigua, identica ad un’altra data, molto più nota al nostro capitano in congedo: quel 1915 che segna l’entrata in guerra dell’Italia nel primo conflitto mondiale, e l’inizio ufficiale-simbolico della gaddiana cognizione del dolore. Sia Carlo d’Orléans che Carlo Emilio di Longone (nei panni suoi e in quelli di Gonzalo) hanno combattuto valorosamente; entrambi hanno subito l’onta e l’umiliazione della prigionia; entrambi hanno percorso la strada del «doloroso ritorno». Per non dire di un’altra tipicità del carattere del Duca:

Derideva le nuove mode, i giustacuori a pezze, sfrangiati, gli scarpini dalla lunga punta rilevata. Oggi, forse, deriderebbe il tifo dei giovani «sportivi», la camicia western color pomodoro ed erba ruta a quadretti di fuori dai pantaloni dei centauri, il loro cocò micromotorizzato, inguainato nel fondo dei blue-jeans […]. (SGF I 525)

Chi conosce un po’ il personaggio Gadda non faticherà cioè a leggere tra le righe. La trasposizione temporale ai nostri giorni, l’ironia sottilissima dell’avverbio dubitativo ci dicono i pensieri e i giudizi del gran lombardo sulle mode della nostra epoca; s’era talmente identificato col Duca-poeta da lasciarsi andare a una digressione assolutamente superflua, superfluità che rende ancora più eloquente l’operazione.

L’istinto all’autobiografismo non manca poi di ripresentarsi nel corso del saggio, e questa volta con la figura di Villon. La proiezione qui è meno ovvia, meno immediatamente evidente, ma, giunti a questo punto, basta poco per alimentare il sospetto. Nella facililtà al sospetto si finisce, è vero, di rischiare di mangiare una foglia non commestibile, con pericolo d’indigestione: difficile, però, fermarsi una volta stimolato l’appetito. Si tratta della citazione di alcuni versi del poeta-pendaglio da forca, quelli della Ballata della Fortuna, dove la Fortuna si rivolge con sarcasmo allo stesso Villon. Il brano evoca disposizioni e attinenze gaddiane – dall’endemico senso di colpa al rispetto degli umili, alla spietata autocritica del suo immedicabile scoramento:

Guarda: dei molto meglio di te li fo tribolare alle fornaci
Come dannati, o scavare col piccone alle miniere.
Se tu vivi miseramente, non hai dunque ragione di lamentarti:
Non sei solo a patire: non compiangere te stesso!
Guardati addietro, considera le mie gesta d’ogni tempo:
Quanti, tanto più in gamba di te, li ho lasciati là morti stecchiti!
E tu al loro confronto non sei neppure uno sguattero.
Calmati, dunque, e falla finita una buona volta.
Segui il mio consiglio, accetta il tuo destino di buon grado, Villon!
(Je meurs, SGF I 526)

Si può supporre che, alla lettura di questi versi, Gadda si sia sentito direttamente chiamato in causa, come per una reprimenda nei suoi riguardi; sappiamo come riuscisse ad avvivare interessi e passioni con la vicinanza o la complementarietà dell’oggetto d’analisi. La stima più volte dimostrata nei confronti di Villon può derivare proprio da questo: da una contiguità nella condotta emozionale (cioè protesa alla partecipazione per la condizione umana), contrapposta a una totale distanza nella condotta esistenziale: eslège in un caso, ossessionatamente dentro la legalità nell’altro.

Poco più avanti, l’evocazione si ripresenta nella citazione di altri versi, due in particolare. Le parole che li introducono motivano in certo senso l’attrazione esercitata su Gadda:

La «ballata del concorso di Blois» […] rappresenta […] l’intimo dissidio del poeta, la difficoltà ch’egli incontra in se stesso a risolvere i suoi problemi: gli angosciosi problemi del sentire, dell’agire, del giudicare, del vivere. (Je meurs, SGF I 527)

I due versi in questione («Nel mio stesso paese – mi par d’essere in terra lontana» e «Rido nel pianto, spero – privo di speranza») descrivono, grossomodo, la situazione esistenziale dell’umanità intera; e tanto più descrivono lo stato d’animo del tormentato ingegnere. È il dissidio espresso, tra i molti luoghi del corpus gaddiano, in Dalle specchiere dei laghi: essere stranieri in terra propria: «Nella terra che avrebbe potuto essere terra e patria anche a me, come a tutti era» (SGF I 227). Condizione, questa, che ha anche valenza altamente metaforica, se si pensa alla maternità insita nel concetto di terra. (6) Gadda è straniero alla Lombardia (alla terra lombarda), ed è straniero alla madre, che preferisce donare il proprio affetto agli altri più che a lui. Come uscirne? come uscire dallo sgomento di questa consapevolezza?

Se ne esce ridendo: anche nel pianto. La speranza non appartiene a Gadda, ma il riso sì. Tanto che la battuta – «Rido nel pianto» – viene commentata dallo stesso scrittore, fornendo un’ulteriore spinta alla sua assimilazione:

La battuta «Rido nel pianto», «Je riz en pleurs», è stata assunta a motto critico, a etichetta della poesia di Villon […]. Una meravigliosa capacità di sghignazzare fra le lacrime, la risata che si alterna alla preghiera, alla pietà filiale: la voce più vera del dolore, la desolata contemplazione del proprio destino. (Je meurs, SGF I 527)

L’etichetta è facilmente mutuabile. E Villon viene trattato sempre con un certo riguardo. È evidentemente un poeta che a Gadda piace, gli si confà. Tanto che è possibile ipotizzare, anche nel suo caso, una manifestazione di quella che vedremo essere una costante nel processo di proiezione: in virtù di un apprezzamento sostanziale per l’opera di un qualche artista, e grazie al riscontro di una serie di consonanze biografiche, Gadda innesca con facilità la dinamica dell’affratellamento. Con Villon, l’esperienza di maggior comunione è senz’altro la prigionia: entrambi hanno sofferto la fame, il freddo, e il «carcere atroce». Ma ulteriore vicinanza è data dall’accenno alla povertà:

La sua giovinezza di ragazzo povero era stata sovvenuta dalla bontà di Guillaume Villon […]. Nel periodo universitario era principiata la bohème, una brutta bohème. Le condizioni degli studenti, dopo la guerra, attraversavano un periodo difficile: economicamente assai duro. (Je meurs, SGF I 533)

Tutte cose che Gadda sapeva molto bene, come racconta, ad esempio, in Cinema. La menzione di Guillaume Villon rivela, poi, un altro parallelo: questi era il tutore del poeta, perché il padre gli morì quando era molto giovane, proprio come a Gadda. L’espressione della probabile proiezione si racchiude nell’accennata mutuabilità dell’etichetta; la descrizione dello stile di Villon diventa autoesegesi, e si riverbera in un altro passo del saggio:

Villon possiede l’arte di adibire al caso singolo, al suo caso personale, gli stilèmi e le formule generali del linguaggio, quelli che potremmo chiamare gli «standards» del linguaggio d’uso. E voi capirete bene quale partito tragga, da quest’arte, la poesia di lui, la poesia di qualunque poeta. Inserendo nel discorso poetico la formula d’uso, la frase tecnica di repertorio, Villon opera d’istinto, nella gioia di un vivificante à propos. Inevitabile come una calamita, la frase di repertorio lo attira: né lui, né noi stessi, l’avremmo potuta evitare. (Je meurs, SGF I 529)

Sarà proprio la frase di repertorio, lo stereotipo a costituire l’elemento fondante del riuso dell’idillio leopardiano. Il discorso su Villon apre dunque la strada a molti altri su tutti quegli artisti che Gadda stima e apprezza nonostante, o forse in virtù dell’estrema contraddizione che li contraddistingue: tanto scapestrati nella vita quanto misurati e geniali nella poesia. Pensiamo agli accenni positivi verso Tasso o, in età contemporanea, per Genet; ma soprattutto pensiamo a Caravaggio, a quella passione sviscerata (tanto da risultare un’ennesima fissazione) per La vocazione di San Matteo. Qualcosa che va al di là della semplice vita burrascosa lega questi personaggi; ed è senz’altro il riscontrare in loro una profonda afflizione: una ferita che ha lacerato non soltanto l’epidermide delle loro vite, ma anche – e più di ogni altra cosa – la loro intimità, le certezze del loro essere uomini. È forse questo, metro di giudizio per alcune predilezioni gaddiane: dove più vero è il dissidio e più disperato, più violento è lo scrivere (o il dipingere), lì si fissa lo sguardo, e la simpatia.

Molti sono gli scrittori e i poeti a cui Gadda si interessa per questi due motivi. Di Villon abbiamo appena detto, e di Leopardi diremo. Di Manzoni è inutile aggiungere altro. Possiamo però soffermare la nostra attenzione su un altro poeta francese a lui caro: Charles Baudelaire.

3. Parliamo della «mamma»

Diffusa un po’ in tutti gli scritti gaddiani è l’ammirazione grandissima per Baudelaire. Il poeta parigino appare come uno dei più apprezzati ed evocati dallo scrittore milanese, tanto che è stato facile supporre una sovrapposizione anche con la sua figura. Il processo osmotico tra i due è riscontrabile in questo passo tratto dal saggio Psicanalisi e letteratura:

Quel che più importa è il riscontrare e nella vita e nell’opera di Carlo il motivo della delusione edipica; questa delusione, come un disperato grido, si ripercuote lungo tutta la fuga degli anni nella vuota angoscia di una vita. Permettetemi di citare dal «Baudelaire» di uno studioso italiano: «… in quel piacere dell’eleganza femminile è implicita una confessione. Dopo la morte del padre, il bimbo sentì di averne preso il posto nel cuore materno e di essere, per la madre, il vivente testimone del defunto marito. Ma un sentimento di delusione filiale, e quello di un tradimento compiuto verso la memoria del padre da parte della donna, si insinuerà nell’animo del bimbo, permarrà nell’animo dell’adolescente e dell’uomo dopo ch’ella si sarà risposata» […]. Nelle pagine dedicate alla narrazione dell’infanzia del De Quincey annota espressioni e sentimenti, che furono probabilmente suoi propri. (SGF I 469-70)

Basterebbe forse operare una semplice sostituzione terminologica, oltreché affettiva, per trovarci di fronte a un brano autobiografico (del resto, l’italianizzazione del nome di Baudelaire, rende la cosa ancora più sospettabile). Sostituendo infatti la parola padre con la parola fratello, potremmo pensare a una sorta di abbozzo, di schema compositivo della Cognizione come di altre opere gaddiane.

Anche Gadda, invero, subisce una forte «delusione filiale», sebbene non propriamente «edipica»; quella madre che amerà e odierà furiosamente nel corso di tutta una vita, distrugge per sempre, nel cuore del sensibile ingegnere, la speranza di un affetto troppo a lungo negato, proprio nel momento più tragico della loro vita: la morte in guerra di Enrico; evento che sappiamo costituire, per dirla alla Ingravallo, «un punto di depressione ciclonica nella coscienza del mondo», almeno del mondo ristretto della famiglia. Perdere il fratello amato, e vedersi al tempo stesso rifiutare un amore naturale quale quello materno, provocherà infatti nella mente e nel cuore dello scrittore la sensazione di un tradimento: alla memoria del fratello, e al presente della propria disperazione. Sì, perché quell’amore e quell’affetto che Gadda credeva, che furiosamente voleva per sempre morti nel cuore della mamma, li percepirà, li vedrà – inorridito – rivolti ai bambini degli altri, soprattutto degli umili. È un po’, forse, la sensazione che Baudelaire dovette provare nei confronti del nuovo marito di sua madre, il maggiore Jacques Aupick: ipostasi crudele del tradimento alla memoria del padre. Agli occhi di Gadda, la madre cioè disonora il ricordo del fratello riempiendo la casa di poveracci e monelli, invece di votarsi – magari insieme a lui – al silenzio; in un certo senso, la madre si risposa agli umili, scalzando dal cuore la presenza e il dolore di lui, «dell’altro suo figlio». Molte splendide pagine della Cognizione ne sono testimonianza evidente.

Insomma, l’uso che Gadda fa della citazione dal libro di Alessandro Pellegrini, è suppergiù identico a quello che viene detto, nella stessa citazione, di Baudelaire: e cioè che nel narrare l’infanzia di De Quincey annotasse «espressioni e sentimenti» suoi più che dello scrittore inglese. Ebbene Gadda, nello stendere questo acuto saggio su psicanalisi e letteratura, per quanto non annoti niente di sua mano sulla vita del poeta, opera però – con la citazione – una scelta alquanto partigiana. La presenza del francese comunque non si limita a questo piccolo accenno. Il titolo stesso della raccolta I viaggi la morte altro non è che una citazione, o meglio un omaggio all’ultima poesia de Les fleurs du mal, Le voyage, che compare nella sezione intitolata La mort.

Uguale titolo (con la lieve differenza di una virgola tra le due parole) ha il saggio dedicato a lui e all’altro grande poeta simbolista: Arthur Rimbaud. Anche l’enfant prodige di Charleville è trattato con stima, con estremo rispetto, in tutte le occasioni che viene menzionato. Una di queste, strana coincidenza, è proprio la dissertazione sulla psicanalisi appena ricordata. Baudelaire e Rimbaud, dunque: due grandi poeti che compaiono, per due volte, insieme. E che forse hanno in comune alcune cose; senz’altro, la perfezione formale, rigida nell’uno (a cercare di tenere a bada l’irresistibile forza centrifuga all’evasione, all’eversione), audace nell’altro (che invece cerca, con strazio, il disordine e la ribellione). Senz’altro, un persistente sostrato di eticità, di sensibilità morale altissima, che forse caratterizza il primo più del secondo, ma solo perché in quest’ultimo si manifesta nella sua negazione rabbiosa.

E poi? Probabilmente non c’è bisogno di molto, per giustificare questo appaiamento. Ma se provassimo a spostare, di poco, l’attenzione sulla loro biografia, anche sulla più superficiale, verremmo colpiti da un dettaglio comune ad entrambi, e che risulta essere estremamente significativo quando si tratta di Gadda: la mamma. Sia Baudelaire che Rimbaud hanno infatti vissuto un rapporto particolarmente complesso con la propria genitrice; un rapporto che rientra affatto nella categoria edipica per il primo, e che si diversifica invece per il secondo.

Non sarà, allora, un caso se i due nomi ricorrono entrambi proprio in Psicanalisi e letteratura, saggio che si presenta come apologia freudiana e che passa poi ad analizzare quello che, tra i tanti temi di matrice psicanalitica, non poteva non sferzare la curiosità di Gadda: la psiche infantile con il connesso «groviglio di rapporti psichici tra il bambino e la madre, tra il bambino e la balia» (SGF I 458). Abbiamo già visto in che modo si parli qui di Baudelaire; Rimbaud vi viene a sua volta nominato in compagnia dell’oggetto del nostro studio, Leopardi, e avremo modo di riportare più avanti per intero il brano che li riguarda. Per adesso, ci limiteremo a citare alcuni passi de I viaggi, la morte; il saggio, si diceva, attraverso l’opera dei due francesi studia le tecniche e la base ideologica del simbolismo, in particolare il motivo del viaggio: (7) e dunque Le voyage di Baudelaire; dell’altro, Le bateau ivre. Dopo un breve raccordo, via Baudelaire, il discorso si incentra presto sull’impreparazione degli «institutori», (8) per digredire così ad un’altra famosa poesia del ragazzo-poeta, Les poètes de sept ans, dove entra in scena Vitalie Cuif, la sua terribile madre:

L’allevamento e la costrizione educativa (sic!), i primi impacci procurati dagli haleurs, cioè dai bardotti che traggono la nave lungo le piatte alzaie, vengono a un tratto a cessare:

Je ne me sentais plus guidé…

I fleuves impassibles sono il monotono scorrere della vita borghese, la banale educazione borghese, la insopportabile santità della famiglia: circondano di grigiore l’adolescenza del poeta, affidata ad «institutori» troppo impreparati al loro compito, inetti comunque a seguire e a confortare nel tragico suo sviluppo un’anima di eccezione. Si veda a questo riguardo, Les poètes de sept ans che anticipa l’esegesi di Bateau ivre. Rimbaud ricorda con certo sarcasmo la madre:

Et la Mère, fermant le livre du devoir,
S’en allait satisfaite et très fière, sans voir.
Dans les yeux bleus et sous le front plein d’éminences,
L’âme de son enfant livrée aux répugnances.

La sciocca inanità dei metodi educativi correnti, praticati a un tanto il chilo, vuoti d’un amore sollecito e vigile, non potrebbe essere più ferocemente rappresentata: Sans voir!. (I viaggi, la morte, SGF I 573-74)

In seguito la dissertazione rientra sui binari principali. Solo un accenno fugace, ma scritto in modo intenso, sentito, denso di malinconia: «Rimbaud poté rivedere la Francia, rivide sua madre» (SGF I 580).

Il discorso non richiedeva forse tanto impegno stilistico; eppure, spesso, quando Gadda parla di madri, sembra quasi che un’energia, una forza drammatica, si impossessi di lui, costringendolo ad attingere, nel calamaio della memoria, all’inchiostro sublime della tragedia. L’attenzione di Gadda viene letteralmente fagocitata dall’esistenza, in uno scrittore, di un legame particolarmente complesso con la genitrice; e lo stesso si può affermare per i romanzi, nell’eventualità che alcuni personaggi vivano la medesima situazione. Se in uno qualsiasi dei suoi scritti compare la parola madre, possiamo esser certi che in quel momento la scrittura subisce una pausa, seppur breve; l’ordine del discorso si arresta, per permettere al nostro ingegnere una digressione, o una più semplice sincope, un cambio d’accento. I due brani appena citati mostrano in modo efficace questi due casi; ma non sono certo gli unici a rappresentarli. Il tema del rapporto madre-figlio, ci sembra cioè di poter dire, è uno dei meccanismi principali nell’innesco del processo di assimilazione e affratellamento; ed è anche chiave di lettura di molte simpatie gaddiane.

Col supporto di un’altra testimonianza, il ragionamento sembra aprirsi a nuove prove e a nuovi orizzonti. Baudelaire compare infatti nella recensione di un romanzo di Moravia:

La sola e bella femmina che egli avvicina (come già il Baudelaire) nella intimità famigliare e nei déshabillés domestici è la giovine madre: a lei dunque si volge la sua curiosità bramosa di accertamenti, più che non un determinato desiderio. («Agostino», SGF I 609)

Il poeta del Cygne funge qui da rimando immediato, e nient’altro. Ma a noi serve per volgere lo sguardo sul romanzo di cui Gadda sta discorrendo, Agostino, senz’altro tra i più belli e i più noti dello scrittore romano. Perché Gadda sente l’esigenza di scrivere su questo romanzo e non, per esempio, sugli Indifferenti, o sui Racconti romani? La storia narrata dal libro risponde al nostro dubbio: perché ciò che qui viene messo in scena è, sì, la scoperta del sesso da parte del giovane protagonista, la perdita della purezza; ma anche il turbamento che egli scopre di provare nei riguardi di sua madre. Il brano che abbiamo citato ne è prova. Insomma, il romanzo offre allo scrittore l’ennesima opportunità di parlare di ciò che più gli interessa, o meglio: che più lo tormenta. Certamente non si tratta del suo stesso caso; è stato detto che Edipo c’entra poco tra Adele Lehr e suo figlio. Ma richiamiamo alla mente le parole di Roscioni: «perché un autore lo interessi, bisogna – si direbbe – che abbia vissuto o narrato esperienze accostabili, per somiglianza o per contrasto, alle sue». Per somiglianza o per contrasto. Anche casi diversi dal suo lo interessano; l’importante è che si rimanga nell’orbita, se non della patologia, della complessità.

L’esempio offertoci da questo romanzo rafforza un’impressione che sta acquisendo contorni sempre più definiti: e cioè che il vasto, aggrovigliato universo bibliografico costituito dalle opere gaddiane, si regga in fin dei conti su pochi temi-base; su poche ossessioni. Non si sta qui tentando di proporre l’ennesima sistematizzazione di vaga matrice strutturalista, né di compilare una morfologia delle fiabe gaddiane. Si cerca di dimostrare che la sensazione scaturita da una prima lettura dei saggi conferma quello che è stato più volte detto dei romanzi e dei racconti: che si basino, cioè, su delle argomentazioni ricorrenti; che tutto sia da ricondurre a un continuo, inesausto lavoro di riscrittura. Anche nei saggi l’attenzione si sofferma preferibilmente sulla guerra, sul popolo dei pioppi (vale a dire sul naturalis ordo in cui vivono gli umili delle campagne), sugli aspetti più tecnici dei due mestieri di Gadda; e poi, chiaramente, sul rapporto madre-figlio, anche in virtù del motivo pedagogico che sottende il contesto generale dei Viaggi. Se ci mettiamo a sfogliare con questa discriminante le pagine dei saggi, ci accorgiamo di quanto diffusa sia la presenza di questo tema. Non solo, allora, Gadda dedica nei suoi saggi un’attenzione maggiore allorquando compare la parola nota; ma sceglie spesso di scrivere un articolo se c’è l’occasione di parlare di ciò cui istintivamente non può resistere.

L’articolo successivo a quello su Agostino ci fornisce casualmente una dimostrazione immediata. Si tratta di Il faut d’abord être coupable, dissertazione sull’opera di Jean Genet, in particolare sul suo Journal du voleur. Non c’è bisogno di andare a scartabellare una biografia del romanziere-drammaturgo francese, perché è lo stesso Gadda ad offrirci quello che cercavamo:

Genet, abbandonato dalla madre, esce dallo squallore d’un orfanotrofio alla strada […]. La gioia del furto è, talora, in lui, rivalsa, è «vendetta». Dacché la società si identifica nel delitto della madre, che ha tradito, cioè abbandonato, il bambino. Altre volte egli «ama» e «insegue» nella disperazione la madre: una imagine sconsolatamente astratta per lui. (Il faut, SGF I 615)

Eccoci nuovamente di fronte ad un abbandonato, a qualcuno che ha subito una «delusione filiale». Genet rientra senza dubbio in quella genia di artisti che tanto affascinavano l’ingegnere per la loro vita tumultuosa, tormentata da lacerazioni interne ed esterne. (9) Eppure, di lui, non resta solo questo. Resta, come pure con Villon, l’esperienza della prigionia, esperienza accomunante, affratellante, col «gelo delle notti, la fame, le soste all’addiaccio» (SGF I 618), stilemi esistenziali del Giornale di guerra. E a differenza del poeta del Testament, resta anche qualcosa di più sottile, di più antico: quel trauma materno, quello stesso riferimento imprescindibile e conturbante che ha segnato, provocato, in modi diversi, la vita dei due scrittori. Ecco che anche Genet, allora, risulta un personaggio paradossalmente adatto ad essere reinventato, conformato alla sagoma gaddiana:

egli non è soltanto una vittima del meccanismo del mondo: non è (alla pagina) il puro peccatore, necessitato dalla dialessi del mondo al delitto, il termine co-necessario (leibnizianamente) alla antistante Pompa di Virtù: non è soltanto la benemerita cavia di cui sopra [?]. Lui è un ragazzo abbandonato, raccolto al brefotrofio della carità senza carezze, scampato per un pelo al riformatorio, all’istituto dei corrigendi: laureato dal carcere. (Il faut, SGF I 614)

L’«abbandono», la «carità senza carezze», l’«istituto dei corrigendi»: siamo tentati di lasciare senza commento questa serie di elementi tanto gaddiani. E viene da chiedersi, forse banalmente, se non risieda proprio in ciò gran parte dell’inclinazione per questa figura così dissimile, così antitetica a quella di Gadda. L’iconoclastia e la ferocia che Genet riverserà nei suoi drammi (iconoclastia e ferocia che non devastano soltanto i simboli classici della borghesia, ma arrivano a minare la possibilità stessa della società e dell’essere), e che sono già suoi segni distintivi all’epoca del Journal, risultano, a una prima occhiata, estremamente alieni dalle predilezioni letterarie gaddiane; eppure, Gadda trova loro, forse, una causa che li giustifica, che li salva dalla gratuità, un perché che risale fino agli anni del brefotrofio, al momento stesso dell’abbandono del piccolo Genet: è la madre a compiere il delitto, e per questo la società, di cui la madre è il mezzo, ne subirà la vendetta.

Se nella vicenda di Gadda puntassimo gli occhi sul suo simbolico inizio (l’abbandono materno) e sulla sua fine filosofica (la negazione a cui giunge il pensiero), i due poli non apparirebbero poi così distanti. Non si dimentichi, inoltre, l’accento posto sull’ omosessualità del drammaturgo, su «’a passione sua», che potrebbe dare spazio alla questione fortunatamente non troppo dibattuta dell’omosessualità gaddiana – questa passione, dice Gadda, è «nata, forse, dalla “modalità” stessa della vita collettiva tra maschi (orfanotrofio), dalla mancanza di “affetti domestici”, da predisposizione malinconica, da scompensi endocrini, che so: confortata dalle condizioni del carcere». (10) Il caso Genet, insomma, gli offre il destro per discorrere di sé, discorrere di madri, e discorrerne con linguaggio duro, categorico: malinconico – Gadda arriva a parlare di «delitto di madre», di tradimento, termini che al nostro palato sanno di risentimento profondo, di inestinguibile rancore; e al tempo stesso racchiude in tre parole, bellissime quanto amare, il nodo doloroso del suo tormento: la madre come «imagine sconsolatamente astratta».

Dando una scorsa ai titoli dei saggi da Gadda mai raccolti in volume, (11) uno attira all’istante il nostro interesse. Si tratta di Parliamo della «mamma»: per tante canzoni che volano forse qualche pensierino che resta, risposta a una domanda presente nella rubrica Italia domanda del settimanale Epoca: «Perché nella famiglia è sempre la donna, specialmente la mamma, la persona che più sacrifica desideri e aspirazioni?». Carlo Emilio non se lo fa certo chiedere due volte – sarcasmo e misoginia non vengono risparmiati, ma è un’osservazione in particolare a colpirci:

Nel 49% dei casi in cui vince la donna, la madre, si tratta di una donna forte, almeno psicologicamente, cioè scaltra determinata e caparbia quanto arrivano a essere talune donne […]. Si tratta di una donna-coi-pantaloni […], o anzi di una donna demonio, procreatrice di demòni, contro una barbabietola di marito-montone psicologicamente, mentalmente e talora anche fisicamente più debole del suo formidabile avversario, la Moglie! Un marito frusto e perennemente assenziente, rifinito dalla pluridecennale battaglia del matrimonio, inetto a fronteggiare, nonché a debellare, il temuto mammifero ch’egli chiama, balbettando, «la mia Signora». (Parliamo della mamma, SGF I 1008)

Il brano, in realtà, è fondamentale a un discorso che affronteremo più oltre, quando ci interesseremo da vicino di Leopardi e Adelaide Antici. Per adesso ci basti cogliere l’icasticità sempre feroce, nell’ingegnere, per situazioni del genere: «donna demonio, procreatrice di demòni», «formidabile avversario», «temuto mammifero».

Le testimonianze non terminano qui. Lasciando da parte i titoli e leggendo più a fondo alcuni degli Scritti dispersi, incontriamo – prima in assoluto – la recensione al Re Pensieroso dell’amico e compagno di prigionia Ugo Betti. Il giudizio complessivo è molto positivo, anche se dichiarazioni del tipo: «Le parole, le frasi, non contano nulla: sono i mattoni onde è costituita la torre. Perché farne delle combinazioni pretenziose e perciò appunto grottesche? […]. L’insieme soltanto può voler dire qualcosa» (SGF I 672), dette dall’espressionista in erba, lasciano sospettare una certa indulgenza, e comunque creano un effetto di spaesamento. Va detto, però, che all’epoca della stesura del saggio Gadda poteva forse ancora credere alla possibilità di evitare il grottesco, di controllare la materia narrativa, di non lasciarsi prendere la mano dall’entropia e dalla patologia enciclopedica, come conferma un po’ tutto il cantiere metanarrativo del Racconto italiano. È poi anche molto probabile che questo e i saggi successivi dedicati alle opere di Betti e di Tecchi, l’altro compagno di Cellelager, siano stati scritti per ingraziarsi i due amici che potevano far da tramite alla sua prima introduzione nel mondo delle lettere.

Al tempo stesso, Gadda non sembra proprio lasciarsi cogliere da sensi di colpa se sfrutta, come meglio sa, l’occasione di queste recensioni. Chiamiamo a conforto, ancora una volta, l’opinione di Roscioni: «Le recensioni dei libri degli amici permettono a Gadda di approfondire le riflessioni di poetica iniziate nei quaderni del Racconto italiano e nelle Annotazioni per il secondo libro della poetica, e annunciano un tratto peculiare di tutta la sua attività critica futura: la tendenza a vedere nei libri e nei problemi (non soltanto letterari) altrui dei pretesti per ragionare dei propri. Perché anche quando indossa i panni dell’osservatore e del giudice, Gadda non può far a meno di parlare di sé» (Roscioni 1997: 292) – tutto l’intervento del critico si caratterizza per finezza tagliente, ma la seconda metà, in particolare, è morbido benestare al discorso che stiamo portando avanti. La prova, chiaramente, è già contenuta nell’articolo gaddiano che ha richiesto questa piccola digressione. A metà circa del saggio, con l’analisi della poesia Casa morta, entra in scena il tema del diventare grandi, del ritornare alla vecchia casa che vide gli anni belli della fanciullezza, e che ora appare così dolorosamente diversa:

Ed ecco, dal fondo grigiastro delle vecchie cose [?], una apparizione piena d’amore accorato: la mamma. Non è più la sposa che tiene per mano il piccolo biondo e va con lui tra i fiori di primavera e gli parla le parole dei fulgidi sogni. La mamma è un’altra:

[…]
I tuoi capelli sono più dolci, mammina,
Perché un filo bianco
Nella trama nera cammina.

La mamma guarda allora il suo figlio e quasi sembra non riconoscerlo più. (Un libro di poesia, SGF I 675)

La pertinenza con l’immaginario gaddiano è sbalorditiva, assolutamente fedele al mondo della Cognizione. La mamma che guarda il figlio senza riconoscerlo, poi, è praticamente nota compositiva del romanzo, se consideriamo che l’articolo è stato scritto tra il ’22 e il ’23. Ma lo stupore continua anche con gli altri versi citati dalla Casa morta:

Invano egli chiede alla vecchia casa la dolcezza degli anni perduti e l’ingenua letizia dell’adolescente. Il tormento di un pensiero lo risospinge: deve andare.

Perché mi guardi?
Forse, mamma,
Ti sembro un curvo sconosciuto
Che è venuto a riposare
Sulla pietra del focolare
E fissa la fiamma
E dice parole strane
E poi ritorna sulle strade lontane.
(Un libro di poesia, SGF I 675-76)

Impressiona la prossimità tematica ed emozionale col maggior romanzo: sarà Gonzalo, sarà lui, finalmente, a parlare alla mamma, alla Vecchia Signora, a confidarle il suo disperato bisogno d’affetto. A far fede della predilezione di Gadda verso questi stessi versi è la loro menzione, circa dieci anni dopo, nel Castello di Udine, nel brano riguardante la prigionia a Celle Lager, dove vengono così commentati: «Altri versi mi ricondussero, con desolato strazio, alla mamma». (12) Gadda non rimane nel vago, e protende liberamente, senza ellissi, verso una rievocazione autobiografica: questi versi sono da legare per via diretta all’icona materna – oltretutto, ci dicono dell’estrema vicinanza affettiva all’amico Betti, (13) il compagno di prigionia con cui Gadda visse l’esperienza atrocemente ambigua della guerra: esperienza affratellante sì, ma al tempo stesso causa primaria, seppur non unica, della scomparsa di Enrico. Con lui, cioè con Betti – come avverrà, ma in maggior misura, con Leopardi – la proiezione si basa non a caso sulla linea dell’affratellamento per contiguità, linea complementare, lo vedremo, a quella dell’affratellamento per somiglianza.

I cassetti aperti nello sfogliare gli scritti dispersi non sempre presentano doppi fondi così ricchi di sorprese. Nella recensione a Guerra del ’15, diario di guerra di Giani Stuparich, il tema materno ad esempio emerge solo parenteticamente da un’altra ossessione, la guerra – perché il libro da recensire è puro pretesto per parlare della propria esperienza al fronte, della ritrosia a pubblicarne le memorie, della differenza esistente tra questo diario e il proprio, in un incessante raffronto tra le due vicende:

E per avere un’idea di quella che è stata la vita nostra di guerra, il futuro Livio non avrà molto a disposizione: anche le lettere dei combattenti, nobilissime e sacre cose, sono in diverso modo viziate: (p.e. dalla preoccupazione di tacere il pericolo alla mamma). (Gianni Stuparich, SGF I 746-47)

è un piccolo accenno, lo ripetiamo, che tutt’al più offre un ultimo sostegno al nostro discorso. Di esempi ce ne sarebbero ancora, sebbene non così espressivi. Rimangono quelle sincopi di cui s’è detto, quegli spostamenti d’accento che lasciano trasparire il male di una vita – a tal punto, a volte, da stravolgere il soggetto in esame, come nel caso di Montale, personaggio ammiratissimo, e a cui, forse proprio per questo, va una affermazione del genere:

Talora […], ricompone le parvenze smarrite del dolore e sembra uno scemato di memoria che ridisegni in sé ghirigori vani e lontani. Ma questi ghirigori divengono improvvisamente angosciosi in una tragica livellazione di ricordi; la madre e le carte da gioco sono eguali nella stupidità desolata della reminiscenza: il mare urla ai piedi della rupe dov’è la povera casa, e attende. (Poesia di Montale, SGF I 770)

Nella poesia evocata da Gadda (14) il contesto che riguarda la madre non pare molto più ampio, né più memorabile, di un riferimento fuggevole, sebbene già forte ed essenziale alla simbolicità montaliana. Verrà la sua ora splendida con La bufera, col «coro delle coturnici»; ma alla data dell’articolo (il ’32), il riferirsi a lei sembra indicare più che altro un’ennesima invasione di campo, un’ulteriore proiezione da parte del recensore.

Non è il caso di proseguire oltre con gli esempi; la fissazione, crediamo di poter dire, persiste anche nei saggi. Finora si è però tralasciata l’analisi di tre altri articoli in cui il tema si presenta con maggiore specificità. Di uno si è già in parte discusso: si tratta di quel Psicanalisi e letteratura da cui ha preso il via la nostra dissertazione. Gli altri due sono Anime e schemi, da I viaggi la morte, e Paola Masino, «Monte Ignoso», dagli Scritti dispersi. Ciò che i tre saggi hanno in comune è la presenza di una mamma particolare: Adelaide Antici in Leopardi, madre del grande Giacomo. Meritano, per questo, un’attenzione diversa.

Università di Urbino

back to top
back to index
go to Part II