Carpaccio St George Detail

«Era… un’idea fissa… la sua»
Sulla satira di San Giorgio in casa Brocchi

Alberto Godioli

1. Gadda e il San Giorgio

Benché la satira sia istanza pervasiva in tutta l’opera gaddiana, il quinquennio 1930-1935 costituisce senz’altro una delle epoche più produttive su questo versante. A quel periodo risalgono le maggiori narrazioni satiriche – o meglio, a forte componente satirica (1) – di Gadda: L’incendio di via Keplero, scritto fra 1930 e (stando all’autore) 1935; San Giorgio in casa Brocchi, la cui prima stesura comincia nel 1930; Un fulmine sul 220, ideato nel 1931 come racconto, poi esteso nell’abbozzo di romanzo cui Gadda rinunciò definitivamente nel 1936. Nel maggio 1932, in una celebre lettera a Tecchi, Gadda manifestava l’intenzione di pubblicare «un libro di 5 o 6 novelle lunghe, umoristico-satiriche» (Gadda 1984b: 109), che doveva includere i tre «pezzi» in questione; l’importanza attribuita dall’autore al trittico riemerge in un appunto del 14 settembre 1933, relativo al Fulmine:

Accarezzai sempre il desiderio di finire questa novella, per poi stamparla in un volume con il «San Giorgio in casa Brocchi», (novella pubblicata in Solaria nel giugno 1931), e con «L’Incendio di via Keplero», in gestazione. (Gadda 2000b: 307-08)

In questo scenario lo statuto del San Giorgio è, sotto vari aspetti, privilegiato. Si tratta, innanzitutto, del testo più esteso e più compiuto: il Fulmine verrà scorporato e rielaborato per dare origine ai racconti dell’Adalgisa, mentre la versione edita dell’Incendio fa parte di un disegno più ampio, abbandonato solo pochi anni prima dell’edizione in volume (per le Novelle dal ducato in fiamme, 1953) (Sarina 2001, parte IV). La compiutezza è peraltro frutto di un meticoloso lavoro variantistico, che raggiunge una forma definitiva solo nel 1952. (2) Degna di nota è, in secondo luogo, l’attenzione che Gadda riserva alla sorte editoriale del San Giorgio. Esso doveva giocare un ruolo capitale non solo nella già citata silloge satirica, ma anche in altri libri immaginari: dalle Meraviglie d’Italia (ideate nel 1937), dove il racconto avrebbe aperto il volume, alle mai realizzate traduzioni in francese e tedesco, (3) segno dell’insolita fiducia nutrita da Gadda nei confronti della sua opera.

Ma la peculiarità del San Giorgio è dovuta soprattutto a motivi interni al testo, e risiede in gran parte nella presenza, almeno a prima vista, di un valore positivo all’interno del mondo irriso; la vicenda si chiude, infatti, con il liberatorio amplesso fra il «contino» Gigi e la domestica Jole, che pare celebrare un vitalistico trionfo dell’amore e una provvisoria uscita dal regime asfittico ed austero dei Brocchi. È difficile trovare qualcosa di analogo negli altri testi satirici: la sola eccezione sarebbe l’amore fra Elsa e Bruno nel Fulmine, il quale però conosce un esito ben più sfortunato; per il resto, la Milano politecnica sembra non offrire, al vaglio della satira, spiragli di redenzione.

Tuttavia, se il San Giorgio fosse solo questo, ci troveremmo davanti a un ordinario episodio di formazione, sorretto da una tesi tutto sommato banale; letto in tal senso, il racconto non può che prestarsi a giudizi riduttivi, come quello che Roscioni, nel mezzo di pagine comunque illuminanti sull’«etica» di Gadda, avanzava nel 1969:

Gigi e la Jole sono manichini di cui l’Autore si serve per allestire il favorito spettacolo, misto di verità e di banalità, della Vita mortificata dalla Virtù e dall’Idiozia. L’assunto antipedagogico ha però preso la mano a Gadda, obliterando il principio, non meno essenziale per la sua arte che per la sua filosofia, della molteplicità e complessità delle motivazioni, e quindi della difficoltà delle scelte. (Roscioni 1995a: 119).

Lo stesso Roscioni nota che di per sé l’elogio degli amori ancillari non garantisce una liberazione dal perbenismo dei Brocchi, e riconduce l’insufficienza non già ad una scelta consapevole dell’autore, ma ad un difetto che riguarda a priori la satira di Gadda. Questa muoverebbe da un’etica formalizzata, separata dalle riflessioni sulla complessità del reale; il risultato è necessariamente l’inefficacia polemica, la forzatura a fini didattici. Ma l’opposizione fra Vita e Idiozia sta davvero al centro del San Giorgio? Il problema merita di essere approfondito, come hanno mostrato del resto saggi più recenti: (4) l’analisi di alcune scelte stilistiche e narrative permetterà di valutare gli ambigui rapporti che intercorrono, nella pagina gaddiana, fra satira, valori e senso del complesso.

2. Dickens e le idee fisse
2.1 La maniera «umoristico-ironica»

L’attacco del racconto mette subito in evidenza gli intenti satirici del narratore:

Che Jole, la cameriera del conte, uscisse ogni sera per far fare la passeggiatina a Fuffi: e che Fuffi, di tanto in tanto, dopo aver meticolosamente inseguito a guinzaglio teso e col muso contro terra non si sa che odore, levasse tutt’a un tratto, contro il più nobile degli Ippocastani, la quarta zampetta, come a dire: «Questo qui, proprio, mi merita la spesa!»; che, intanto, frotte di bersaglieri ritardatari trasvolassero in corsa con piume nel vento di primavera e dicessero a Jole dei madrigali a tutto vapore, già sui vaganti sogni della notte cadendo la brutale saracinesca della ritirata: che i tram vuoti galoppassero verso le tettoie suburbane o semivuoti verso le formicolanti stazioni: e qualche monaca in partenza chinasse il viso sopra le mani congiunte nel grembo, travisti dal finestrino li amanti disparire baciandosi nell’ombre de’ cupi giardini; e che Jole, travista la monaca in tram, quella povera monaca le mettesse in tutte le vene un certo desolato sgomento: che tuttociò accadesse, era, si potrebbe quasi arrischiare, nell’ordine quasi naturale delle cose, o almeno delle cose del 1928 p. C. n. (RR II 645)

L’incipit espone fatti abitudinari, «nell’ordine quasi naturale delle cose», usando prudenti perifrasi dove il contenuto potrebbe urtare la sensibilità di personaggi quali la contessa Brocchi. Oggetto di reticenza sono, quasi in climax: il bisogno di Fuffi (che insegue «non si sa che odore», e ritiene l’Ippocastano degno della «spesa»), i «madrigali» dei bersaglieri, il «desolato sgomento» di Jole di fronte all’austerità della monaca. Già il fatto che Jole sia «cameriera del conte» è notizia potenzialmente scabrosa; in generale, il legame fra l’inizio del racconto e le ossessioni della Contessa è dichiarato da una nota d’autore sul «quaderno Varese», coeva agli abbozzi della prima parte del racconto (corsivo mio):

Terrore della contessa per Jole e suo nervosismo al pensare che fosse la serva dello zio Agamennone – Bersagliere con Jole: (4 bersaglieri – Orrore della portinaia). Iniziare eventualmente. (5)

L’avvicinamento al punto di vista dei personaggi satireggiati si fa sempre più evidente, fino all’accesa stilizzazione di fine paragrafo: «che tuttociò accadesse, era, si potrebbe quasi arrischiare, nell’ordine quasi naturale delle cose, o almeno delle cose del 1928 p. C. n.». La cautela con cui il narratore suggerisce uno sguardo superiore all’immediata contingenza (il 1928 p. C. n.) rimanda forse al modello manzoniano:

Don Abbondio, sorpreso, messo in fuga, spaventato, mentre attendeva tranquillamente a’ fatti suoi, parrebbe la vittima; eppure, in realtà, era lui che faceva un sopruso. Così va spesso il mondo… voglio dire, così andava nel secolo decimo settimo. (6)

Da Manzoni Gadda eredita una visione della storia come continuo, in cui la realtà intesse senza sosta nuove relazioni. Entrambi si oppongono a una visione sclerotizzata del tempo: mentre il passo dei Promessi sposi ironizza contro chi si ostina a vedere il male solo in epoche lontane, nell’apertura del San Giorgio il bersaglio è l’ossessione moralistica di chi ravvisa, anche negli aspetti più naturali della vita, il segno dei «calamitosi tempi» (RR II 651). Manzoni è un modello particolarmente caro al Gadda satirico; non a caso, la maniera manzoniana è una delle due definite «umoristiche» – vedremo dopo in quale accezione – nel Racconto italiano (SVP 396). Tuttavia il procedimento che accomuna i due passi qui confrontati, vale a dire l’adesione ironica e fittizia al punto di vista deriso, ricorda piuttosto l’altro modulo umoristico elencato nella celebre «nota critica» del 24 marzo 1924: si tratta della maniera «umoristico-ironica, apparentemente seria, dickens-panzini». Dunque la modalità espressiva non è quella considerata da Gadda prettamente manzoniana, bensì quella di cui Dickens è visto come il più autorevole rappresentante. Per definirla, è utile rifarsi a un’altra nota del Racconto italiano, datata 12 settembre 1924:

Il Dickens molte volte si astiene dal commento e fa ridere. È pur sempre un gioco che risulta di elementi misti: o buona intuizione e immedesimazione col personaggio cretinoski [...] oppure non commento, ma riferimento a una sottintesa idea comune, da cui scaturisce l’umorismo. Ma vi è tutto un gioco caricaturale (Dickens, talora Balzac, molto i francesi; «sui generis» gli inglesi) circa il quale si resterebbe perplessi se classificarlo «ab interiore» o «ab exteriore». Molte volte si tratta della inserzione di una fittizia idea riferimento, idea misura, che non è e non può essere comune, che è assurda, irreale (caricaturale). Ma per analogie simbolistiche viene accettata come reale. P. E. L’episodio dei francobolli: (se ben ricordo) in principio del «Circolo Pickwick». Fare l’analisi dell’assurdo. (SVP 484)

Sebbene Gadda parli di «umorismo», siamo ben lontani dall’umorismo che Pirandello contrapponeva alla satira. La riflessione distingue tre atteggiamenti: il primo sta nell’«immedesimazione col personaggio cretinoski», ed è riconducibile grosso modo al discorso indiretto libero, almeno per l’uso che ne fa il Gadda satirico; il secondo espone fatti assurdi come fossero normali, senza commentarli; il terzo, in bilico fra gioco ab interiore e ab exteriore, prevede un commento antifrastico da parte del narratore, che finge di conformarsi alle idee dei propri bersagli. Il risultato è sempre lo stesso: la finta solidarietà al sistema di pensiero dei personaggi evidenzia la distanza dell’autore. È chiara la distinzione dalla maniera «umoristico seria manzoniana», che invece dovrebbe commentare senza antifrasi l’assurdità degli eventi («gioco umoristico ai soli fatti, non al modo d’esprimerli»: SVP 396). L’«episodio dei francobolli» portato ad esempio da Gadda si trova, effettivamente, all’inizio del Circolo Pickwick, quando sono passate in rassegna le risoluzioni messe agli atti durante una riunione del Circolo:

Il primo raggio di luce […] scaturisce dalla lettura della seguente risoluzione, tolta dagli Atti del Circolo Pickwick, che il curatore di queste memorie ha il piacere di presentare ai suoi lettori […].
«12 maggio 1827. Presidente: Joseph Smiggers, Esq., V.P.P.M.C.P. All’unanimità sono stati approvati gli articoli seguenti. […]
7. I membri della sopracitata Società di Corrispondenza siano, come sono, col presente Atto informati che la loro proposta di pagare essi stessi le spese di posta per le lettere, e di spedizione per i pacchi, è stata esaminata dall’assemblea; che l’assemblea considera tale proposta degna della grandi intelligenze da cui fu concepita, e col presente Atto notifica di accettarla senza riserve». (7)

Il verbale dell’assemblea è un esempio del secondo tipo di umorismo «dickensiano»: dopo la breve introduzione, l’assurdità del documento resta sottintesa. Nel seguito, il metodo cambia:

Un osservatore casuale, aggiunge il segretario, ai cui appunti noi dobbiamo la relazione che segue, un osservatore casuale probabilmente non avrebbe notato nulla di straordinario nella testa pelata e negli occhialetti tondi puntati dritti su di lui (il segretario) mentre era intento a leggere le suddette delibere; ma per chi sapeva che dietro quella fronte era al lavoro il gigantesco cervello di Pickwick e che dietro quelle lenti brillava ammiccante lo sguardo radioso di Pickwick, lo spettacolo era davvero di grande interesse. Lì era assiso l’uomo che aveva scoperto le scaturigini degli insondabili stagni di Hampstead e aveva messo in subbuglio la comunità scientifica con la sua «teoria dei lumaconi»; [...] che occasione per un artista quella scena così intensa! L’eloquente Pickwick! (Dickens 1997: 3-4)

Attraverso la mediazione del segretario, l’episodio unisce le due forme rimanenti della maniera dickensiana: l’indiretto libero del «personaggio cretinoski» (il segretario) può essere letto a tratti anche come commento ironico del narratore. Il fenomeno rilevato da Gadda è lo stesso che Michail Bachtin pone al centro della sua analisi sulla pluridiscorsività in Dickens: la «stilizzazione, di solito parodica, degli strati di genere, di professione e d’altro tipo» della lingua, che vengono denudati nella loro «inadeguatezza all’oggetto». (8) è interessante notare come l’«episodio dei francobolli» non sia richiamato solo nominalmente all’interno del Racconto italiano; il 6 agosto 1924, poco più di un mese prima della nota critica su Dickens, Gadda tentò una palese riscrittura della scena pickwickiana, riportando il verbale della Società Generale Accessori per Autoveicoli:

Qui è bene interrompere il racconto del giovanotto per notificare a chi ci onora di una longanime attenzione quanto segue. Il Consiglio di amministrazione della Società Generale Accessori per Autoveicoli (S.G.A.P.A.), in una recente seduta, accettate le dimissioni da Amministratore delegato dell’esimio suo membro ing.r comm.r Giuseppe Palafroni per imprescindibili motivi di salute, aveva preso diverse deliberazioni: anzi tutto quella di assumere due impiegati e venti nuovi operai […]: e finalmente di addivenire col detto ing. Morone ai necessari pourparlers, che egli aveva d’altronde sollecitato, perché, previo acquisto di qualche caratura d’azioni, egli potesse divenire l’Amministratore Delegato della Società, essendone già il Direttore. […] La scelta non avrebbe potuto cadere più opportunamente tanto che i diversi membri del direttorio, nel rimuovere le seggiole in fin di seduta, non poterono esimersi da reciproche fervide congratulazioni per il perfetto accordo nel quale venivano a trovarsi i loro provvidi deliberati. (SVP 433)

Sono i primi campioni di quella tecnica della «ritorsione» che Gadda avrebbe riconosciuto ed amplificato traducendo Quevedo (1941), e che consiste nell’usare «le stesse parole d’ordine e gli stessi simboli altisonanti» dell’oggetto deriso, «fino a renderli grotteschi e ritorcendoglieli contro» (Benedetti 2004b: 200). In generale, le prime prove satiriche del Racconto italiano mostrano una decisa predilezione per Dickens: un esempio significativo, che sfocia nel pastiche, è il resoconto delle letture di Nerina, ragazza di buona famiglia (e di padre socialista) protagonista di una tormentata relazione con l’operaio Carlo (SVP 498-500). (9)

2.2 «Nel senso di casa Brocchi»

Tornando al San Giorgio, è evidente la preponderanza non solo del «gioco caricaturale» (Pinotti 2004b), ma in generale della maniera dickensiana in tutte le sue declinazioni. Sono frequenti i casi in cui il narratore, per dirla con Gadda, «si astiene dal commento e fa ridere»; esemplare mi sembra un episodio del pranzo organizzato dal conte Agamennone Brocchi, ospite il pittore Volcazio Penella:

Quando il discorso minacciò di discendere verso via Margutta, lo zio Agamènnone lo riportò a Gressoney: «nella luce ossigenata delle nostre Alpi!»; «a piè del monte la cui neve è rosa»; «proprio». (RR II 661)

«A piè del monte la cui neve è rosa» è l’apertura del sonetto carducciano In riva al Lys, e la scelta del verso non è casuale. Il nome del Monte Rosa non ha nulla a che fare con il colore della neve, derivando dall’antico valdostano roize (ghiacciaio): (10) in un colpo solo, e senza commentare, Gadda si fa beffe dei Brocchi e di Carducci. Ma lo strumento preferito è senza dubbio l’indiretto libero, il cui corso registra significative deviazioni in senso parodico. In primo luogo, esso mira non allo scavo psicologico, bensì a rendere più pervasiva l’associazione fra il personaggio e le sue manie; lo dimostra pure l’impiego cospicuo della motivazione pseudo-oggettiva (Bachtin 1997: 113), svolta magari in negativo come lamentata assenza di nodi causali («non si sa perché»: RR II 646). L’ascendenza non può essere unicamente dickensiana, come attesterebbe fra l’altro una probabile eco da Dostoevskij:

Quel fanciullo però, tutt’a un tratto, nonostante le cure, aveva compiuto diciannove anni. (RR II 693)

Lo scompiglio dovuto alla maturazione improvvisa di Gigi ricorda la crisi domestica profilata in un passo satirico dell’Idiota (opera che già il Racconto italiano, per altri versi, eleggeva a modello: SVP 537, 548):

Ma fra tutti questi fatti sicuri, un altro ne era emerso: la figlia maggiore, Aleksandra, d’un tratto e in modo pressoché inaspettato (come sempre succede), aveva compiuto venticinque anni. […] Nel tranquillo e bellissimo corso della vita familiare del generale Epanchin si avvicinava un’evidente rivoluzione. (11)

In secondo luogo, alcuni studi lo hanno già sottolineato, (12) la voce del narratore si intromette di frequente nel discorso del personaggio, prendendo così la distanza sufficiente allo smascheramento. A volte la distanza risulta semplicemente dai doppi sensi celati all’interno di una parola pronunciata (o pensata) senza malizia dal personaggio (corsivo mio):

La Jole aveva poi questo di buono, che poteva rincasare alle dieci di sera, perché il conte non voleva privarla dell’amplesso, povera ragazza! almeno una volta alla settimana!, de’ suoi vecchi genitori, gente ancora all’antica! (RR II 646)

Altrove le espressioni del personaggio sono accompagnate da un commento che ne sottolinea il carattere velleitario e magniloquente:

Ma i medici le avevano messo una spina nel cuore (il buon gusto della contessa aborriva dalla pulce nell’orecchio) […].
Scrivendo quel libro, componendo quel libro, (non gli venne in mente il terzo verbo, da far compiuto il suono della frase, tirata in finto «crescendo») il conte Agamènnone Brocchi non aveva pensato ad altro che al suo Gigi [...]. (RR II 651)

Mettendo in risalto i tic linguistici dei «cretinoski», Gadda sperimenta un procedimento che Ejchenbaum considerava tipico del grottesco, vale a dire la continua attività glossatoria sull’idioletto del personaggio. (13) La parentela con Dickens è anche qui evidente; si pensi al chiarimento sull’aggettivo «vergognose», usato da Agamennone per definire le opere esposte alla Triennale:

«… Per quanto, in camera charitatis… diciamolo pure qui fra di noi… hanno messo fuori delle cose… vergognose», e diceva vergognose, non nel senso dell’arte, ma nel senso di casa Brocchi. (RR II 658)

Non stupisce l’analogia con il Circolo Pickwick, dove si distingue esplicitamente fra il significato reale di un’espressione e quello pickwickiano:

[Mr. Blotton] aveva usato quella parola nel suo senso Pickwickiano. […] Si sentiva tenuto a dichiarare che nutriva, personalmente, il rispetto e la stima più alti per l’onorevole signore; lo aveva considerato un ciarlatano da un punto di vista puramente Pickwickiano. (Dickens 1997: 10)

Infine, l’intervento d’autore può limitarsi subdolamente a poche parole, che interrompono la mimesi dell’indiretto libero con un brusco scarto stilistico o lessicale (corsivo mio):

Da principio, e poi durante quasi tutto il lavoro, ch’era durato un anno e mezzo due, quella tovaglia aveva divisato di ricamarla per San Luigi Gonzaga, perché sempre! sempre! le proteggesse il suo Gigi! da ogni «cattiva tentazione, da ogni suggerimento cattivo!» perché gli tenesse lontano i cattivi libri, i cattivi compagni, subsannanti, come dèmoni biscornuti, nell’ombra torpida della tentazione! Oh! il sorrisetto perverso di certi ragazzi! (RR II 654)

Il participio «divisato» (introdotto, al posto di «meditato», solo nella versione per le Novelle dal ducato in fiamme) difficilmente è pensabile, nel vocabolario d’uso della contessa Brocchi; lo stesso varrà per il carducciano «subsannanti», la cui letterarietà è amplificata dalla clausola in endecasillabo («ombra torpida della tentazione») e dal preciso richiamo intertestuale. (14) La superiorità espressiva del narratore sui personaggi, suggerita da questi improvvisi salti di tono, è figura di una superiorità antropologica, secondo l’equazione fra dire, ragionare ed essere sostenuta nella nota esplicativa di Quattro figlie ebbe e ciascuna regina (edita nel 1942), fondamentale anche per intendere l’uso satirico dell’indiretto libero da parte di Gadda:

In questo disegno milanese «su cartone vecchio», alla tentata rappresentazione di un «interno» si sono voluti adibire, a tratti, i modi mentali e i modi idiomatici propri de’ personaggi che in quell’interno esagitavano il loro spirto vitale. [...] Quanto all’impeto, è un impeto ricco, nativo, a cui non si sogliono imporre freni accademici o mediazioni teologiche: e vien celebrato nelle cronache quale «bella spontaneità» o «bella immediatezza del dire». E del ragionare e dell’essere, dunque. (RR I 374-75)

2.3 Satira e complessità

Resta da chiarire il motivo per cui la maniera «dickensiana» si impone come modulo espressivo dominante nel San Giorgio. La nota del 1942 mette sulla buona strada: partendo dal «dire», si denunciano vizi e mancanze che pertengono al «ragionare», e quindi all’«essere». Non è un caso che, nell’analisi dell’assurdo dickensiano, Gadda dedichi tanta attenzione alla «fittizia idea riferimento» cui il narratore deve conformarsi: al centro della sua satira sta una critica di ordine anzitutto gnoseologico, e rivolta contro le idee fisse del personaggio «cretinoski». Quest’aggettivo, del resto, è usato anche nella Meditazione milanese per denotare la mancata aderenza alla realtà, il sacrificio dello spirito critico all’altare delle monomanie (SVP 769, 791). Non bisogna dimenticare che la satira per Gadda è «il luogo del profondo: il suo sadismo nasconde un masochismo latente […]; il riso del giudizio è regressione pulsionale; la morale, furia distruttiva» (Donnarumma 2002). Tuttavia, sul piano dei contenuti manifesti, il principio che regola i meccanismi dell’irrisione rimane quello appena enunciato: l’esempio di Dickens è fondamentale per lo sviluppo dell’ironia intesa come «menzione» di un pensiero ritenuto assurdo, considerata giustamente fra le categorie che meglio illustrano la prassi gaddiana (Turolo 1995: 52). La rilettura di Dickens è tutt’altro che arbitraria, essendo conclamata l’appartenenza del Circolo Pickwick agli apici del «romanzo donchisciottesco», vale a dire del tipo di romanzo basato sulla figura del «monomaniaco ossessivo» ciecamente fedele (almeno all’inizio) alla propria idea fissa. (15) Gli alienati gaddiani proseguono una lunga tradizione, di cui sono responsabili a vario titolo anche autori molto frequentati da Gadda: Plauto, Cervantes, Molière, Swift, Balzac, lo stesso Manzoni. (16) Basta pensare al ritratto di Donna Prassede:

Con l’idee donna Prassede si regolava come dicono che si deve far con gli amici: n’aveva poche; ma a quelle poche era molto affezionata. Tra le poche, ce n’era per disgrazia molte delle storte; e non eran quelle che le fossero men care. Le accadeva quindi, o di proporsi per bene ciò che non lo fosse, o di prender per mezzi, cose che potessero piuttosto far riuscire dalla parte opposta […]; le accadeva di non vedere nel fatto ciò che c’era di reale, o di vederci ciò che non c’era […]. (17)

Quasi parafrasando, la Meditazione milanese recita: «Gli idealisti, i Don Chisciotte, le donne Prassedi, certe volte combinano a fin di bene guai e catastrofi spaventosi, perché difettano di quella grande virtù, su cui non mi stancherò mai di insistere, che è il senso della realtà» (SVP 744). Fin dal Giornale di guerra e di prigionia la satira di Gadda è condotta proprio in nome del «senso del complesso» (Meditazione, SVP 845), cioè della volontà di interpretare il reale senza innamorarsi di un’«Idea Matrice», o «cetriolo» (Cognizione, RR I 687); errore, quest’ultimo, in cui incorrono tanto la Contessa quanto lo zio Agamennone, che pure ha buon gioco nel liquidare le idiosincrasie altrui («le dimostrò ancora una volta che era… un’idea fissa… la sua», RR II 650). Con la stessa sicurezza Prassede giudica il marito «un uomo fisso nelle sue idee» (Manzoni 2002: 521), e confida di accedere al «fondo» dell’animo umano (corsivo mio):

Dimmi chi pratichi, e ti dirò chi sei. La visita di Lucia aveva confermata quella persuasione. Non che, in fondo, come si dice, non le paresse una buona giovine; ma c’era molto da ridire. (Manzoni 2002: 484)

Insomma la Jole era troppo giovine, troppo «inesperta», nel mentre il fondo, come fondo, era buono…; metter sul lastrico una ragazza così, voleva dire «farne una vittima della società…». (RR II 649)

il quale, sebbene avesse dipinto anche lui la sua buona dose di sconcezze, tuttavia… poer diàol!… era un tipo abbastanza allegro… e…, «in fondo», abbastanza simpatico… (RR II 660)

Terrore delle galline di Brianza, delle anatre di Vimodrone; ma il fondo, come fondo, il conte, che era uno psicologo, lo aveva trovato così sano, così diritto! (RR II 666)

Siamo ormai su un terreno distinto dal semplice contrasto fra moralismo e vita: i moralisti, scrive Gadda nel 1954, sono solo una «particolare categoria di cretini scelti» (L’egoista, SGF I 665), e la «morale dello struzzo» (Gadda 1984b: 92 – lettera del 7 maggio 1931) rappresentata dai Brocchi è una forma minore, apparentemente innocua, di un vizio più esteso. Fa pensare, ad esempio, che il cognome «Brocchi» venisse impiegato nel 1925 per il Generale italiano oggetto di uno dei primi studi satirici (SVP 608-12), dove emergono esplicitamente i potenziali esiti catastrofici delle false certezze; gli stessi che Gadda ha sperimentato personalmente durante la Grande Guerra, e che paiono riaffiorare senza preavviso anche in un passo del San Giorgio:

«Vorrà scusare, signora contessa: noi siamo dei poveri ignoranti... più che quel po’ di terra che vanghiamo dalla mattina alla sera... altro non abbiamo veduto...» E anche il Carso era stato terra, con un po’ di sassi, magari. (RR II 655)

In questo senso riesce giustificabile la sproporzione fra la meschinità dell’episodio narrato nel racconto e il tono accorato di alcune autoesegesi. Nella già citata lettera a Tecchi, si legge: «la tesi è che [...] l’analisi del Male va estesa a tutto il mondo, a tutti i disgraziati»; pensieri analoghi, vicini alla terminologia della Meditazione, si trovano in un frammento escluso dalla prima stesura:

la vita, secondo il principio di realtà, si autodetermina con una sofferenza che segna il nuclearsi di lei dal non-essere; questa sofferenza è come il residuo della formazione, della elezione, in lingua povera è il rovescio della medaglia; davanti a questa sofferenza la retorica dell’«Ohibò» è semplicemente motivo di riso e di staffile. (Gadda 1995: 148)

Rifiutando la sofferenza richiesta dall’euresi, la morale dello struzzo si sottrae alla realtà, per «appartarsi in un olimpo» di convinzioni fallaci (Gadda 1995: 179). Per chiarire la natura delle ossessioni dei Brocchi, e illustrarne l’influenza sull’impianto diegetico, diventa necessario estendere l’analisi, passando dalle modulazioni della voce narrante alla struttura del racconto.

3. Racconto-sinfonia
3.1 Santi, brocchi, broccoli: i temi-melodia

Se i prodromi si incontrano già nella Passeggiata autunnale (Conrieri 1987: 25-27), l’idea di organizzare la materia secondo uno schema sinfonico trova una prima sistemazione all’altezza del Racconto italiano, e viene pensata precipuamente per la forma romanzo, sul modello del wagnerismo di d’Annunzio (Zollino 1998: 23-42). Le implicazioni di questo schema riguardano sia il linguaggio sia i contenuti, seguendo la doppia valenza del Leitmotiv letterario: (18) sul versante del contenuto, il Leitmotiv è un soggetto dominante da sviluppare in senso narrativo, e su cui si deve tornare con insistenza; sul versante dell’espressione, significa formula o immagine ricorrente, con un valore simbolico che può anche mutare di volta in volta. La distinzione va insomma posta fra tema-contenuto e tema-melodia (Donnarumma 2001a: 48). Il passaggio dal Racconto italiano ai romanzi, comunque, non è immediato: prima che a narrazioni di vasto respiro, lo schema sinfonico è stato variamente applicato da Gadda nell’ambito di testi più brevi. Al 1928 risale La Madonna dei filosofi, dove la parabola d’apertura sul miracolo della Madonna di Castelletto sopra Ticino anticipa l’identica vicenda dell’ingegner Baronfo. Amplificando il tema-contenuto attraverso due episodi analoghi, Gadda riesce a compensare la banalità dell’intreccio, da lui esplicitamente riconosciuta, se non ricercata (il racconto comincia con la frase: «Mi rincresce di cadere nel convenzionale, ma è proprio andata così», RR I 71). Il secondo tentativo è Notte di luna (1930), concepita già all’epoca del Racconto italiano come serie di variazioni sul tema del «lavoro italiano»; (19) per arrivare a una compiuta (sebbene degradata) struttura sinfonica, e soprattutto alla prima applicazione in un racconto propriamente satirico, bisogna aspettare proprio il San Giorgio.

Come è stato notato, (20) il testo è attraversato dall’opposizione binaria di temi ricorrenti; segnatamente, Gadda contrappone una serie San Luigi-broccoli-brocchi (cioè cavalli di scarso valore) alla serie San Giorgio-cavolfiori-cavalli di razza. Lo scontro accompagna il percorso di Gigi dal mondo ottocentesco a quello novecentesco: il 24 aprile viene celebrato non solo San Giorgio, ma soprattutto il diciannovesimo compleanno di Gigi, fortemente evocativo del passaggio da 18(00) a 19(00).

Alcuni motivi sono presenti in filigrana fin dal titolo: la famiglia ha un cognome parlante, e San Giorgio è «il cavaliere dei santi, il santo dei cavalieri!» (RR II 654). A riprova del ruolo capitale giocato dai due santi, è utile citare di nuovo la lettera a Tecchi: «in SG vi è una lotta simbolica fra S. Giorgio, il santo cavalleresco e… femminista, e san Luigi Gonzaga, il santo ascetico e rinunciatario» (Gadda 1984b: 92). Tale «lotta simbolica» risulta non tanto dall’esplicita menzione degli antagonisti, quanto dalla rifrazione dei loro consueti attributi: se fra San Giorgio e i cavalli è posto un legame esplicito, al Gonzaga rimandano le allusioni al giglio (RR II 651, 661) e al fiume Lys (RR II 661). L’associazione cavallo-Novecento, invece, si fa particolarmente chiara nella digressione sulla Triennale Milanese (RR II 657-59), dove peraltro Gadda si ispira al Ritratto della marchesa Casati di Balla, storpiando il titolo in «Ritratto della marchesa Cavalli». Anche attorno a Jole ruota una costellazione di metafore equine (corsivo mio):

[I genitori di Jole] deglutivano quotidianamente la loro polenta in una specie di stalla, poco più lontano di Busto Garolfo. (RR II 646)

La contessa ricordava esasperata le occhiate avide e ardenti del panettiere galoppar dietro le proterve emimorfìe della Jole. (RR II 647)

Funziona in modo meno coerente, ma analogo, la coppia broccoli-cavolfiori. L’alimentazione dei Brocchi si basa sulla «dietetica dei broccoli» (RR II 665), della quale comunque sono «colonne» portanti pure i cavolfiori (RR II 649). Ma i due ortaggi assumono valenze distinte: i primi, anche per vie paronomastiche, sono associati più strettamente ai Brocchi, mentre il legame fra cavolfiori e Novecento si consolida attraverso le arti figurative, con l’accenno a una tela del Penella:

Come conte, come Brocchi, come Membro, non aveva potuto esimersi dal contribuire alla protezione delle Arti con l’acquisto d’un quadretto di novecento lire… una natura morta (così gli avevano detto i bidelli), certi cavolfiori, per vero dire alquanto nebulosi, d’un pittore romano. (RR II 660)

Il quadro del Penella raffigura «cavolfiori nebulosi», e costa appunto novecento lire. Poco prima, la visita alla Triennale aveva aggravato i «disturbi uricemici» del Conte, costretto a rimediare con «un rincalzo di broccoli» (RR II 658). Fin dall’inizio, del resto, Jole si mostra assai versata «nel distinguere a una semplice guardata i cavolfiori veri e propri dai broccoli, organismi, gli uni e gli altri, tanto difficili da penetrare nella loro essenza!» (RR II 649). Lo stesso percorso del titolo testimonia il progressivo infittirsi dell’intreccio tematico: dall’originario Il trattato di morale (privo, dunque, delle implicazioni circa il santo «cavalleresco») si passa al Compleanno del conte Brocchi, per poi arrivare al definitivo San Giorgio.

Credo non sia fuori luogo definire temi-melodia i dualismi fra i due santi, fra cavalli e brocchi, fra cavolfiori e broccoli: la loro ricorsività verbale permette al lettore di costruire una trama di richiami figurali, che surdetermina le singole occorrenze. Il sovrasenso non ha certo i tratti auratici degli «zaffiri» nel Racconto italiano (SVP 401, 419, 447) o del «tarlo» nella Cognizione del dolore (RR I 620, 623, 683, 692), ma resta evidente l’affinità – per tenersi alla Cognizione – con le campane-batacchio (RR I 625, 636, 650, 729): condensando le ossessioni di Gonzalo, il Leitmotiv «ne scompone la psicologia e ne ricompone i temi in immagini in un certo senso autonome» (Donnarumma 2001a: 59). Nonostante il vistoso sbalzo tonale, e la minore trasparenza del procedimento, lo stesso accade nel San Giorgio. Per quanto riguarda i santi, il tema riprende l’invasamento religioso della contessa Brocchi, che sfocia in caricaturale superstizione: «... Eppure San Luigi... si sarà offeso; e il mio Gigi, il mio Gigi adorato!... non me lo proteggerà più il mio Gigi! oh! aiutatemi voi, Dio mio!» (RR II 655). L’opposizione fra cavalli e brocchi, giocando sul doppio senso latente nel nome della casata, si fa beffe dell’orgoglio nobiliare ostentato dai Brocchi, convinti che «esser Brocchi a Brugnasco era come esser Julii o Claudii a Roma» (RR II 655). La coppia broccoli-cavolfiori, infine, è legata alle manie del conte, come spiega una nota del 1931:

Fare che il conte Agamennone sia un vegetariano convinto, sicché l’indigestione di broccoli abbia una premessa «per contrarium» come la scivolata della zia Maddalena in causa della buccia d’arancio. (21)

L’insistenza sugli ortaggi suona pure come un controcanto ironico al fastidio manifestato dalla madre di Gigi per le metafore a carattere alimentare, tanto gradite al professor Frugoni; uno dei primi titoli pensati per il racconto, in effetti, era La pera marcia, che riprendeva un passo in cui emerge chiaramente l’insofferenza della Contessa. (22) L’uso in chiave ossessiva delle riprese leitmotiviche non è, s’intende, invenzione gaddiana, e trova ampio riscontro anche in d’Annunzio (Zollino 1998: 31); tipico del San Giorgio è però il modo in cui la struttura sinfonica asseconda il registro dickensiano, nel deridere le idee fisse dei personaggi (San Luigi, i Brocchi, i broccoli, l’Ottocento) mostrandone la temuta controparte: San Giorgio, i cavalli, i cavolfiori, il Novecento.

3.2 La contessa e Cicerone: un tema-contenuto

La grande idea fissa dei Brocchi consiste nella moralistica opposizione fra il virtuoso Ottocento e lo scandaloso Novecento. Nella loro ottusità, i Brocchi non sanno leggere gli eventi da una prospettiva storicamente fondata, e si limitano a una risibile laudatio temporis acti davanti all’immoralità contemporanea; a smascherare la loro prospettiva, mostrando il carattere metastorico di quel male che essi favoriscono con la loro indifferenza, viene adibito il principale tema-contenuto. Come accadeva nella Madonna dei filosofi, l’evento cardinale del racconto (in questo caso, la stesura di un trattato di morale per educare il rampollo di casa) trova un parallelo nel passato, stavolta rappresentato dalle vicende familiari di Cicerone dopo la morte di Cesare; la lunga digressione narra di come, negli ultimi anni di vita, Cicerone si fosse dedicato alla redazione del De officiis, la «grande Etica della Latinità» (RR II 677). Oltre che nelle letture shakespeariane di Gigi (RR II 687, corsivo mio: «dopo il “Giulio Cesare”, leggeva l’“Amleto, principe di Danimarca”») il nesso fra le due storie viene riverberato, credo, nella ripartizione in capitoli del racconto: il San Giorgio si divide in tre parti, proprio come il De officiis, i cui temi (l’honestum, l’utile e il loro conflitto) sono gli stessi interpretati polemicamente da Gadda. L’inefficacia del dogmatico sistema ciceroniano era sottolineata nella prima stesura del finale:

Ma la primavera, sebbene non si divida in tre parti come il Trattato dei doveri nella biblioteca delle migliori famiglie, fa talvolta impazzire la luna. (Gadda 1995: 138)

Non stupisce che anche il ciceroniano Agamennone costruisca la propria Etica su uno schema tripartito, con quali risultati si può ben arguire:

Gigi pensava, cercava, tremando: «… Laonde, ripeto, noi prenderemo le mosse dalla gran madre Roma. E divideremo l’Educazione in intellettuale, morale, fisica…» L’educazione, così divisa e squartata dallo zio Agamènnone, non doveva più portargli via nulla… (RR II 695)

Gadda definì la parte su Cicerone «un’analogia e un simbolico ritorno alle fonti» (Gadda 1984b: 92); ma la funzione del tema-contenuto non si esaurisce nel fare eco alla vicenda portante, o nel mostrare la fallacia di quel moralismo che i Brocchi ritengono tanto necessario per la loro epoca. La digressione introduce surrettiziamente ciò che il tono satirico del racconto non permetterebbe; se le traversie di casa Brocchi sono una parodia dell’unde malum, il male autentico fa tuttavia la sua comparsa, con la morte di Cesare (Savettieri 2004b: 92-93):

Da basso, nella «valle» e nella curia subitamente deserta, il cadavere dell’assassinato giaceva solo: abbandonato dai vivi, a cui faceva troppa paura: atroce delle profonde ferite: con segni orridi, sopra il volto, del suo sangue cagliato e per tutta la tunica lacera, macera di scarlatto. Intorno a quel cadavere l’Eternità irreversibile elucubrava il computo delle sue ore: ma sul Tirreno si sarebbero accese le stelle, con la puntualità regolamentare ch’egli aveva loro prescritto. (RR II 672)

Il passo rientra nella tipologia, ben documentata in Gadda, degli squarci sub specie aeternitatis calati senza preavviso in un contesto satirico (Pecoraro 1998a: 58); dopo questa pausa lirica, il testo riacquista subito l’ironia dickensiana: «Germani e Persi potevano tirare il fiato!». Il moralista di turno non si limita all’indifferenza verso il male, come fanno i Brocchi, ma addirittura se ne rallegra:

Il mortificato [Cicerone] non si tenne più nella pelle: telegrafò a Basilo un «Tibi gratulor! Mihi gaudeo...» tutto fremente di contentezza, saltò quasi la colazione, la lettiga galoppò in Campidoglio. (RR II 671)

L’asimmetria nei confronti dell’episodio principale è significativa: le avventure del figlio di Cicerone, che dovrebbe essere l’esatto corrispettivo del protagonista Gigi, sono liquidate in poche righe; segno che Gadda si serve della divagazione per spostare l’asse del discorso sul problema reale. E lo fa contrapponendo due personaggi dalla forte valenza simbolica: già in un appunto del 1928 si trova il progetto di una novella che metta a confronto «interpretazione della realtà (Cesare)» e «legittimismo microcefalo (Cicerone)» (Isella 1989c: 1309). Come afferma Gadda in merito ai Promessi sposi, «il continuo riferimento del male antico al nuovo aumenta la risonanza tragica di ogni pensiero» (Racconto italiano, SVP 591): esplicitando i risvolti catastrofici della morale dello struzzo, il tema-contenuto ci induce ad estrapolare per analogia, dalla morte di Cesare, la rovina della società, causata da chi si rifugia nelle proprie ottuse certezze.

4. Satira e valori

Il giudizio di Roscioni, da cui siamo partiti, muoveva da due premesse: da una parte, il finale è il momento sul quale Gadda convoglia la tensione narrativa, per esaltare quell’«antipedagogismo» che starebbe alla base del racconto; dall’altra parte, il valore su cui la satira pare poggiarsi non garantisce sufficienti prospettive di liberazione. In realtà, la struttura sinfonica ridistribuisce gli equilibri a scapito del finale, e a tutto vantaggio del passo su Cesare, che mi sembra il vero centro ideologico del racconto. Per quanto riguarda poi l’adesione emotiva da parte di Gadda agli amori ancillari di Gigi, e il loro statuto di valore, si rendono necessarie alcune limitazioni. È innegabile che la vicenda di Gigi e Jole sia narrata con trasporto crescente, com’è del resto usuale in Gadda quando si ha a che fare con coppie di giovani amanti (basta pensare al Fulmine sul 220). È altrettanto evidente, però, il trattamento ironico cui Gadda sottopone la sua materia: lo attestano i riferimenti parodici e degradati all’Amleto (Savettieri 2004b: 94-95), e in generale il tono eccessivamente patetico, troppo vicino ai momenti più ingenui del Racconto italiano per essere preso pienamente sul serio dall’autore. L’affettazione risulta, più che da precise allusioni, da richiami generici alle mode letterarie dell’epoca: un esempio è l’impiego in senso deteriore di temi e stilemi cari a Baudelaire, e quindi ai «sottoprodotti popolari della tradizione post-baudelairiana», come Guido da Verona e Pitigrilli. (23) I tormenti adolescenziali del «contino» chiamano in causa direttamente lo spleen: «Gli pareva che avrebbe pianto, se gli influssi della tecnica novecentista non avessero inaridito sospiri e singhiozzi, disseccando le ghiandole dello spleen» (RR II 684-685); definire Gian Carlo Vanzaghi «ragazzo demonio» (RR II 687), le distrazioni di Gigi «una sorsata di aceto che attenuasse […] quella sete crudele» (RR II 687), o le dita di Jole «pettini demoniaci» (RR II 697), suona come un ironico richiamo all’uso dei «simboli del cattolicesimo» analizzato pochi anni prima (1927) in I viaggi, la morte (SGF I 565). Infine, quando la «sciocca enfasi» della dedica scritta dal conte passa attraverso la testa di Gigi «come il volo d’un pipistrello» (RR II 694), l’uso del pipistrello come termine di paragone per un concetto astratto richiama il quarto dei componimenti intitolati Spleen: «l’Espérance, comme une chauve-souris, | s’en va battant les murs» (vv. 6-7). Anche senza considerare queste assonanze, l’emancipazione finale di Gigi resta in buona parte invischiata nella ridicola opposizione fra Ottocento e Novecento, fra un moralismo e una spudoratezza entrambi oggetto di satira: tanto da far pensare a una totale assenza di «valori positivi, alternativi a quelli borghesi rappresentati» (Savettieri 2004b: 97). Insomma l’atteggiamento di Gadda verso gli amori ancillari è, se non proprio canzonatorio, perlomeno ambiguo.

Rispetto agli epifonemi ciceroniani e al perbenismo dei Brocchi, l’eros si esprime con le «parole della verità» (RR II 696), assumendo un provvidenziale valore conoscitivo, e aprendo al contempo spazi indefiniti a quella «certezza di sconfinate possibilità» (SVP 643) nella quale consiste, secondo la Meditazione, l’essenza della felicità. L’amore fra Gigi e Jole può allora avvicinarsi allo statuto di valore (inteso come un bene in grado di conferire senso all’esistenza), o almeno giustificare la partecipazione emotiva della voce narrante; a confermarne la portata euristica vale, forse, una battuta pronunciata da Jole verso la fine del racconto:

«... Io l’ho visto tante volte, signorino... in Via Marco Polo...» [...] «... Quante volte l’ho visto!... anche in Via Vettor Pisani!... [...] Faccio apposta tutto il giro, da Via Flavio Gioia, Via Amerigo Vespucci, Via Cristoforo Colombo...» (RR II 696)

Vettor Pisani è un ammiraglio veneziano del Trecento, Flavio Gioia il leggendario inventore della bussola; Marco Polo, Vespucci, Colombo sono esploratori. Non può essere casuale l’accumulo di nomi legati al viaggio per mare nella toponomastica che segna il percorso di Jole, solo in parte fedele al reticolo viario milanese. (24) A partire dalla Meditazione, la navigazione assurge spesso a simbolo della spregiudicata ricerca di nuove conoscenze, e della rinuncia alle false certezze. (25) Nel 1936, Gadda scriveva:

Marco Polo e Livingstone e Stanley furono forzatamente degli empirici, oltre che degli eroi. L’empirico e l’esploratore, procurandoci nozioni adeguate, smontano le terminologie e i sistemi fraseologici inadeguati. (Meditazione breve, SGF I 452-53)

La vicenda pare chiudersi, dunque, in modo liberatorio: sconfitto l’oscurantismo parentale, Gigi può finalmente fare esperienza della verità, dove la verità coincide con le pulsioni vitali felicemente soddisfatte dal protagonista. Se si considera il racconto nel suo insieme, però, questa ipotesi incontra ostacoli non trascurabili; l’episodio su Cesare e Cicerone si fa portatore di una prospettiva molto diversa, secondo la quale felicità e «senso della realtà» vengono a confliggere. Dà da pensare il fatto che, negli scritti di Gadda, i maggiori rappresentanti dell’istanza conoscitiva debbano quasi sempre confrontarsi con la morte. Cesare, da sempre per Gadda simbolo del pensiero complesso (Narducci 2003: 74-86), paga con la vita il tentativo di mettere ordine nella repubblica («in dialetto lombardo repübblica significa anche confusione» – Gadda 1995: 200), dopo aver prescritto «puntualità regolamentare» anche alle stelle (RR II 672); analogamente, in un passo poi espunto dell’Incendio di via Keplero viene rievocata la figura di Giordano Bruno, martire del senso del reale:

Giordano Bruno… rompiscatole 1544-1600 (diciassette febbraio, Campo dei Fiori, sic ustulatus periit). Il Nolano, legato al palo, rivolse il viso al sole che anche quella mattina, a dispetto di Copernico, girava regolarmente intorno al mondo e alla Cupola [...] Ripensò tutte le porcherie e le volgarità che aveva scritto dal Candelajo alla Bestia trionfante, tutte le brutte parole che aveva stampato, nella terra dove le brutte parole non si stampano, ma solo si dicono. [...] Sic ustulatus periit: e l’incendio delle legna sotto le sue grame carni ne contrasse la dolorosa faccia in un anelito senza speranza. (Gadda 1995: 277)

La cognizione comporta la negazione di se stessi: prima ancora di Gonzalo, è il caso di Amleto nei Viaggi, la morte, per il quale alla «ricostituzione morale» consegue la «rinuncia alla vita» (SGF I 584). La satira di Gadda è condotta contro le idee fisse, opposte alla tensione conoscitiva verso il tessuto complesso del reale: ma se la complessità si apre sul dolore, sulla non vita, la satira assume una connotazione perturbante. È stato notato che in Gadda, come in Flaubert anche se in termini meno scopertamente nichilisti, alla bêtise non si oppongono valori: i valori non esistono, o sono proiettati lontano dal contingente (Donnarumma 2006: 89-95). Se Flaubert risponde al vuoto di senso dell’esistenza con la religione dell’Arte, le vie di fuga per Gadda sono di altra natura: da una parte l’idea che l’individuo, e in particolare lo scrittore, debba comunque operare eticamente, restando fedele al vero (è «il dolore dell’uomo che concepisce la vita come realtà, sorretta da un fine morale» – Apologia manzoniana, SGF I 685); dall’altra la momentanea euforia, espressa in forma di slancio carnevalesco verso l’«esaltante buccia delle cose», (26) oppure di trasporto vitalistico verso l’amore, la gioventù, l’inconsapevolezza. La cifra distintiva del San Giorgio, a mio parere, sta proprio in questa calcolata oscillazione: lo scioglimento conclusivo, che di norma corrisponde all’apice della narrazione, sembra celebrare il secondo momento; le strutture profonde del racconto, al contrario, gettano sul finale il sospetto dell’ironia o della maniera, suggerendo che la verità risiede altrove.

Scuola Normale Superiore, Pisa

Note

1. è chiaro come la tessitura del San Giorgio sia troppo complessa, per essere ricondotta esclusivamente alla satira; nell’Incendio di via Keplero, l’istanza satirica va inquadrata nell’ambito di una narrazione più propriamente umoristica, come dimostra Donnarumma 2006: 97-133. Per quanto riguarda il Fulmine sul 220, lo stesso disegno romanzesco implica la ricerca di un’articolazione più varia rispetto al monostilismo satirico.

2. Per la vicenda elaborativa, cfr. Pinotti 1995: 109-25.

3. Cfr. Rodondi 1989: 1280 – la quale inoltre interpreta la dedica a Raffaele Mattioli come segno dell’«alta considerazione» in cui Gadda teneva il racconto.

4. Nuove interpretazioni si trovano, per esempio, in Kleinhans 1995 e 1997, Reimann 2000, Savettieri 2004b.

5. Cit. in Pinotti 1995: 113.

6. A. Manzoni, I promessi sposi (Milano: Mondadori, 2002), 146. Devo la segnalazione a Salvatore Nigro, che ringrazio.

7. C. Dickens, Il circolo Pickwick, a cura di L. Terzi (Milano: Adelphi, 1997), 3-4.

8. M. Bachtin, La parola nel romanzo, in Estetica e romanzo (Torino: Einaudi, 1997), 109-10.

9. Analizza il passo, in riferimento a Flaubert e alla categoria di pastiche, Donnarumma 2001a: 33-37.

10. Lo nota C. Vela, Guida alla lettura del «Primo libro delle Favole», in Gadda 1990a: 203.

11. F. Dostoevskij, L’idiota, traduzione di A. Polledro (Torino: Einaudi, 1994), 39-40. Sembra tenere conto di questo passo anche il principio del secondo capitolo della Madonna dei Filosofi: «Maria Ripamonti, la figlia, aveva raggiunto e di poco superato i venticinque anni senza che i famigliari e i conoscenti se ne avvedessero: ma il papà e la mamma avevano fisso il pensiero sull’avvocato Pertusella […]» (RR I 75).

12. Cfr. Benedetti 1987: 72; Turolo 1995: 71-72; Spinazzola 2000: 833; Donnarumma 2006: 109-17.

13. B. Ejchenbaum, Com’è fatto il cappotto di Gogol’, in I formalisti russi, a cura di T. Todorov (Torino: Einaudi, 1968), 263-64.

14. G. Carducci, La chiesa di Polenta, da Rime e ritmi, vv. 58-60: «di dietro al battistero un fulvo | picciol cornuto diavolo guardava | e subsannava». Cfr. Italia 1998: XLIII, e s.v. subsannante. L’aggettivo «biscornuti», inoltre, non può che rimandare al dannunziano «bicornuto» (Artifex gloriosus, da Intermezzo di rime, v. 5).

15. M. Hodgart, La satira (Milano: Mondadori, 1969), 216-17, 227-28.

16. è evidente che tanto per Gadda, quanto per i suoi predecessori, l’analisi della monomania trascende il dominio della satira. Il misantropo Alceste, per esempio, è esplicitamente accostato a Gonzalo nella Cognizione (RR I 682); e Gonzalo presenta pure cospicue affinità con il Cugino Pons di Balzac, come dimostra C. Savettieri, L’impuro narrare. Morfologia e storia del romanzo in Carlo Emilio Gadda, Tesi di dottorato in Studi Italianistici (Università di Pisa, 2005), 91.

17. Manzoni 2002: 481-82. L’analogia fra la contessa Brocchi e il tipo rappresentato da Prassede è riconosciuta da Guglielmi 1998: 191.

18. Per designare il Leitmotiv userò indistintamente i termini tema e motivo, benché la loro sovrapponibilità sia tutt’altro che pacifica – cfr. C. Segre, Avviamento all’analisi del testo letterario (Torino: Einaudi, 1985), 331-59.

19. Cit. in Isella 1989c: 1330.

20. Sulla contrapposizione delle due serie simboliche, e su alcuni dei giochi di parole che la rifrangono nell’arco del racconto, si sofferma Kleinhans 1995.

21. Cit. in Pinotti 1995: 121. Per quanto riguarda la caduta della zia Maddalena, la «premessa “per contrarium”» non trova riscontro nelle varie redazioni del San Giorgio. Certa sarà solo l’allusione al costume, più volte esecrato da Gadda, di gettare per terra la buccia degli aranci consumati fuori casa – esempi si trovano nel Racconto italiano (SVP 490) e nel Fulmine sul 220 (Gadda 2000b: 48).

22. «“è proprio così! La pera marcia...” (la gentildonna contrasse le labbra, in un gelo improvviso: quei comestibili! Anche le frutta adesso!) “... la pera marcia, che fa diventar marce tutte le altre!”» (RR II 678).

23. Manzotti 1987a: 313. Il «sovversivismo» di Guido da Verona, Mariani e Pitigrilli viene accostato al San Giorgio anche in Spinazzola 2000: 828.

24. Via Marco Polo, via Vespucci e via Vittor Pisani sono in effetti quasi contigue, e vicine a via Melchiorre Gioia, che per omonimia può aver influito sull’inserimento di via Flavio Gioia; ma la posizione di quest’ultima, e di corso Cristoforo Colombo, è tale da rendere alquanto improbabile l’itinerario di Jole.

25. SVP 676, 834, 860. Sulla navigazione come metafora dell’euresi, cfr. Pedriali 2002c e Bonifacino 2004a.

26. Contini 1989: 20 – l’analisi del momento euforico della scrittura gaddiana è approfondita da Benedetti 2004b.

Published by The Edinburgh Journal of Gadda Studies (EJGS)

ISSN 1476-9859
ISBN 1-904371-14-0

© 2007-2019 Alberto Godioli & EJGS. First published in EJGS. Issue no. 5, EJGS 5/2007.

Artwork © 2007-2019 G. & F. Pedriali. Framed image: Vittore Carpaccio, St. George and the Dragon (1502-1507), Scuola di San Giorgio degli Schiavoni, Venice.

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