Nevrosi di un letterato nel Ventennio

Raffaele Donnarumma

Una mano ignota, come di ferro, si sovrappone alla nostra mano bambina, regge senza averne delega il calamo: lo conduce ad astinenti lettere e pagine, e quasi alle menzogne salvatrici.

(Come lavoro, SGF I 429)

1. Nel giugno 1926, dopo aver provato varie strade con Bonaventura Tecchi, con Ugo Betti – amici ed ex compagni di prigionia – e con il cugino Piero, Gadda esordisce su Solaria. La rivista, giunta al sesto numero del suo primo anno, non ha ancora quell’aria europeista che la contraddistinguerà in futuro e a cui Gadda rimarrà estraneo; e la qualità letteraria è, tutto sommato, modesta. (1)

Tranne Saba, la poesia apparsa è un po’ triste (per Montale, bisogna aspettare il n. 12, con La folata che alzò… e Fuscello teso…). Quanto alla prosa, neppure qui è dato d’imbattersi nel capolavoro. Ciò non toglie che Gadda accusi da subito un evidente senso d’inferiorità. La sua provenienza dagli studi di ingegnere (Contini 1989: 76-77, 82-83, 85; Roscioni 1975: 56-57) gli impone un atteggiamento duplice: da una parte, l’idolatria della grande letteratura, alla quale tende con gli sforzi dell’estraneo; dall’altra, l’idea che la letteratura sia un mestiere, una tecnica, e che perciò vada sottoposta alla verifica delle categorie di correttezza e scorrettezza. Se l’ingegnere è un borghese immediatamente legittimato, il letterato è un borghese che deve legittimarsi. La proclamazione dell’altezza della letteratura, in nome del vero, e il suo essere verificabile, in base a principi di realtà, cercano appunto di rispondere a questa esigenza.

Il Gadda degli anni di Solaria è perciò un Gadda che, di continuo, si scusa e si giustifica. Egli non si sente, difatti, abbastanza preparato e professionale; anche se – rovescio del complesso d’inferiorità – in privato se la prende con gli strafalcioni dei letterati di professione, amici inclusi (Cattaneo 1991: 133). Con quegli amici, del resto, l’intesa intellettuale non è altissima. La prosa di Betti gli sembra «inarrivabilmente perfetta ed aerea – ma fin troppo delicata per gli orecchî del 1927» (Gadda 1984a: 113). A Tecchi, con il quale ha più confidenza e che è stato il suo ponte per Solaria, si contrappone esplicitamente, pur con le solite cautele: «Tu sei della buona razza italica […]. Io sono un bastardo di celtico sangue, germanico, spagnolesco e ungherese. […] è logico che ci siano differenze di tono, di forma» (Gadda 1984b: 53). Quanto a Piero Gadda, è lui per primo a non capire il cugino (Gadda 1974c: 43).

Avuta finalmente l’occasione di pubblicare, Gadda sente perciò che non può appoggiarsi al loro esempio. Legge i numeri di Solaria apparsi fino ad allora e cerca di capire quale sia il tono dominante e a quale modello conformarsi. Ora, se a qualcuno vanno avvicinati gli Studi imperfetti (L’ortolano di Rapallo, Certezza, La morte di Puck, Sogno ligure, poi riversati nella Madonna dei Filosofi) non è né a Tecchi né al direttore Carocci, dagli interessi prevalentemente narrativi, né a Piero Gadda (che sul n. 3 aveva fatto uscire un dialogo bucolico-filosofico piuttosto infelice, Voci dall’uliveto).

La misura del pezzo breve, esercizio di descrizione e stile più che ispirato poème en prose, lo avvicina a Raimondi, Gigli, Oreste (alias Guglielmo Alberti); da cui, però, si distingue per un’irrequietudine e una bizzarria che rivelano una non totale pacificazione con la lingua. Gadda presenta insomma a Solaria qualcosa che testifichi la sua abilità letteraria e, sia pure con il compromesso dell’umorismo, rispetti quel «nitore» che, secondo lui, ne è il proprium (Gadda 1984b: 43). (2) Durante tutto il periodo della collaborazione con la rivista, conserverà questo desiderio di integrazione (RR I 781-801). Le belle lettere e i contributi espressivi delle tecniche (a. IV n. 5, maggio 1929) oltre che dichiarare una poetica, si scusano; come avveniva quando, in una lettera a Tecchi il 14 aprile 1926, Gadda presentava i suoi primi scritti:

Mi duole sentire che i dirigenti di Solaria sono difficili da persuadere. […] In questi giorni e specialmente domenica cercherò di mandarti qualcosa d’altro, brevissimo, più letteraloide. Però tu sai che a fare il letterato puro io non ci riesco […]. In confronto al rigore eccezionale dei direttori di Solaria, forse io scrivo da cane. Ma credi che, quando scrivo, penso: certi passi apparentementi trasandati sono prove e studî […]. Insomma vorrei che tu […] comprendessi che, quanto a buona volontà, mi accosto ai «buoni scrittori»: certo il mio metodo è diverso, perché io sono del parere di accogliere anche l’espressione impura (ma non meno vivida) della marmaglia, dei tecnici, dei ragionieri, dei notaî, dei redattori di réclames, dei compilatori di bollettini di borsa, ecc., dei militari oltre che quello che il cervello suggerisce bizzarramente per le sue nascoste vie. Altrimenti che cosa se ne fa di tutta la vita? (Gadda 1984b: 47)

Le nevrosi disturbano la lucidità intellettuale. Se proprio doveva giustificare qualcosa, non era certo l’espressione impura, che gli sembrava tradisse il suo non essere un vero letterato e che, invece, lo faceva ben meno degli sforzi letteraloidi. Per programma, Carocci aveva scritto:

Non siamo idolatri di stilismi e purismi esagerati e se tra noi qualcuno sacrifica il bel ritmo d’una frase e magari la proprietà del linguaggio nel tentativo di dar fiato a un’arte singolarmente drammatica e umana gli perdoniamo in anticipo con passione. Ma non perdoneremo nemmeno ai fraterni ospiti le licenze che non sieno pienamente giustificate e in questo ci sentiamo rondeschi. (Solaria a. I n. 1, gennaio 1926, 3)

Si capisce che a colpire il senso d’inferiorità di Gadda è più la seconda proposizione della prima; con il risultato che egli riesce a cumulare gli uni e gli altri difetti. I quattro Studi si muovono proprio tra «purismi esagerati» e «licenze»: da una parte forme squisite e arcaiche («vanivano», «sapea», «de’», RR I 43, 44), allotropi rari («starnutava» per starnutiva, «corniciava» per incorniciava, RR I 43, 44), esibizioni lessicografiche (come in Certezza, RR I 39); e dall’altra idiomatismi di provenienza dialettale, anche se prudentemente virgolettati («la paglietta sul cocuzzolo, in quella posizione che diciamo “bovisa”», RR I 37). La divaricazione torna nei racconti (Teatro, a. II n. 6, giugno 1927; Cinema, a. III n. 3, marzo 1928; La Madonna dei filosofi, a. III nn. 9-10, sett.-ott. 1928): dove, anzi, si fa più forte. Si può escorrere così dal triviale («accamaònna e orcoìo», RR I 64) all’aulico, ironizzato o meno (subito dopo: «foderame de’ panni», «clamoroso teatro», «quegli “humanissimi”»): due forme di una tensione più generale, che ha come estremi l’indiretto libero e la mimesi del parlato contro la citazione colta.

Ma l’eccentricità di Gadda, visibile forse ancor più nella saggistica, non sta tanto nell’eterogeneo dei materiali linguistici e stilistici, quanto nel tono umoristico e nel suo essere l’unico vero satirico di Solaria. Pur nella varietà delle loro posizioni, i solariani credono nella naturalezza della lingua narrativa: una naturalezza classicista, come per Bonsanti, per Tecchi, per Piero Gadda Conti; o una naturalezza intesa come aderenza delle parole alle cose nel linguaggio dell’anima, come per Raimondi, per la Manzini, per Comisso e – ma è in una posizione intermedia – per Carocci. Neppure il grottesco di Gadda – comunque, in questi anni, contenuto – trova reali termini di paragone: mentre lui deforma il reale, un Loria trascrive immediatamente visioni fantastiche.

Se alla vocazione satirica rispondono i racconti (Teatro può essere confrontato con Personaggi di Franchi, a. I n. 1, genn. 1926, che dalla stessa ambientazione svolge, in una prosa un po’ leccata e dannunziana, un rarefatto psicologismo), gli Studi stanno dalla parte dell’umorismo. Come già nel Racconto italiano, l’umorismo è il modo di enunciazione in cui il letterario e l’aulico possono tornare senza un’univoca direzione ironica o parodistica: un modo di enunciazione ambiguo, che è l’alibi per la sopravvivenza della grande letteratura. Ma il rimpianto per quest’ultima è alto. Dietro le immediate autorizzazioni solariane, gli Studi si appoggiano infatti, ancora una volta, a d’Annunzio:

Per Solaria riesumare qualche mia poesia o prosa (Diario del “Mafalda”) magari messe insieme – di vecchia data: (Faville del maglio). (RR II 1306)

2. In volume, le Faville del maglio (3) escono in due riprese: nel 1924 Il venturiero senza ventura e altri scritti, nel 1928 Il compagno dagli occhi senza cigli e altri studi del vivere inimitabile; ma la loro prima apparizione, su quel Corriere della Sera che era il giornale di Gadda, data al 1911-14. (4) L’andamento diaristico di molte di esse è quello non solo del Diario di bordo, ma anche dell’Ortolano di Rapallo o di Treno celere nell’Italia centrale; la riflessione si sviluppa, con il titolo Preghiera, sia in un pezzo gaddiano (risalente al Racconto), sia in una favilla che, dal Corriere del 24 settembre 1914, non passerà in volume. Il taglio dei brani è spesso simile. All’inizio di Treno celere manca, un po’ insolitamente per il primo Gadda, il verbo:

Alle case cantoniere, bimbe: con un ciuffo e un nastro, due lucidi occhi, mutande dissimmetriche: […]
Sul fiume il ponte, dal fiume il canale. (RR I 40)

Lo stesso impressionismo sintattico (anche se, si capisce, è inutile cercare in d’Annunzio «mutande dissimmetriche») è nel Venturiero senza ventura («A cavallo, dopo una giornata di pioggia, verso sera»; e anche qui siamo presso fiumi e ponti, Ric. II 11), nella Cicala vespertina («Su la via di Fiesole, alla fine di una giornata afosa», Ric. II 16) o in Di un maestro avverso («Alla foce del Motrone, nella Versilia, il giorno dopo la morte di Enotrio», Ric. II 544). Diario di bordo («Oceano Atlantico. | Venerdì, 8 dicembre, Ore 10.30’. | A bordo del “Principessa Mafalda”», RR I 46) è imparentato a «Scrivi che quivi è perfecta letitia» («11 settembre 1897/ Stazione di Ancona. Sera di sabato. Viaggio verso Assisi», Ric. II 26). L’esercizio lessicale di Certezza è come quello del Primo segno dell’alta sorte, Ric. II 181; la scansione anaforica («I suoni del giorno hanno fatto la loro apparizione […] | Le voci del giorno hanno cantato una passione», RR I 39) è un procedimento tipico della prosa d’arte, e può ricordare la Clarissa d’oltremare (Ric. II 56-57). Quello scarto che già ora incrina la pagina gaddiana si instaura insomma su uno sfondo piuttosto compatto, inamidato e bellettrista. In Diario di bordo le parole straniere, corsivate, suonano come un tocco di chic (e vengono difatti dal francese mondano: «maître», «menu», RR I 46): come l’inglese della Clarissa (Ric. II 59).

L’influsso delle Faville non si esaurisce sulla Madonna dei Filosofi, ma torna sull’altro volume solariano, il Castello di Udine che, pubblicato nel 1934, raccoglie testi del ’31-’33. Già nel primo libro l’affezione a quel d’Annunzio riusciva ritardataria; e il secondo persevera. L’uscita, nel 1921, del Notturno e la scoperta di un nuovo d’Annunzio non toccano Gadda. Se deve sperimentare una prosa più aerea egli rilegge semmai, come abbiamo visto, certe pagine del Fuoco e del Forse. A interessarlo nelle Faville è anzi quell’aspetto di esercitazione retorica e di insistenza sulla materialità dello stile che si riallaccia alla tradizione ottocentesca.

Leggere in questa chiave persino uno dei testi di Gadda più gaddiani come Tendo al mio fine è tutt’altro che illegittimo. Il titolo richiama, polemicamente, Tendo al diario intimo di Vittorini, pubblicato giusto due numeri prima sulla stessa rivista (Solaria a. VI nn. 9-10, sett.-ott. 1931): con il quale, naturalmente, ha ben poco a che spartire. Sui modelli della saggistica gaddiana, tanto eccentrica, non sappiamo molto. Certo è che la proclamazione di poetica in un tono così aulico, arcaizzante, alle soglie dell’incredibile è ben dannunziana: basta leggere, nelle Faville, i tre Encomi della mia arte, Il dèmone mimetico, Il ribrezzo della virgola, Vivo, scrivo, Qualis artifex valeo, Il libro soprannaturale; oppure (come Tendo al mio fine nel Castello, è lo scritto introduttivo al libro) Tra l’incudine e il maglio. Il rapporto fra Gadda e d’Annunzio è, in Tendo al mio fine, di esplicito rovesciamento parodico:

E nelle opere e nei dì della pace lodarò il villano (e gli farò il verso e il canto) che recide il pàmpano all’uve, e incide nelle grasse porche il vòmere, dietro dal treno de’ buoi: quali a ora a ora curerò che defèchino e scóvino con la loro coda le mosche loro pungigliosissime. Lodarò la spica e ’l corimbo, et il frùtice, e ’l pane; e i teneri vitelli, e le dolci carote. (RR I 121)

Altre affermazioni possono essere lette come impliciti capovolgimenti. Gadda dice: «io, che di tutti li scrittori […] sono quello che più possiede di comodini da notte» (RR I 119); d’Annunzio aveva detto: «Io non sono uno scrittore da scrittoio» (Ric. II 228). D’Annunzio scrive in stato di «purità» e «non teme la solitudine, non teme il dolore» (Ric. II 391); Gadda è «nella bestialità corrotto», va «verso l’orrida solitudine», si riconosce «umiliato dal destino» (RR I 119). L’encomio di sé diventa vilipendio, la laus vitae «brutale deformazione» e denuncia della «vanità vana del nulla» (RR I 119). «Sogni e chimère» che Gadda «conterà» (RR I 121) non sono la «Chimera» e la «favolosa invenzione» di d’Annunzio (Ric. II 228). Questo non impedisce, al solito, un debito formale. La stessa proclamazione anaforica degli intenti («Tendo a una brutale deformazione…», «Tendo a dare di questa devoluzione…», «Tendo a una sozza dipintura…», RR I 119-20) è nell’Encomio della mia arte («Quel che m’importa…», Ric. II 191) o nel Libro soprannaturale («Voglio scrivere un libro… Voglio dare al mio libro… Ma chi scriverà un libro…», Ric. II 399).

Ma è soprattutto il tono di Tendo al mio fine, come degli scritti della prima parte di I viaggi la morte, a richiamare d’Annunzio. Torna, e con più evidenza, la schizofrenia della Meditazione milanese. La saggistica gaddiana si conserva, anche nei momenti di impegno più alto, prossima all’inverisimile. L’oltranza stilistica rivela un intellettuale imbarazzato di fronte alla cultura e che, per questo, le fa il verso. Gadda non può dire quello che pensa senza veli o diaframmi. Lo stile, proprio nel momento in cui dà forza e pathos al concetto, lo disturba e insinua il dubbio che esso non sia il frutto del pensiero, ma uno sfogo dell’umore. C’è, sicuramente, un calcolo di parodia. Eppure, questo non cancella il paradosso: perché dire la verità ironicamente, proprio nelle sedi istituzionali della sua diretta enunciazione? E, in secondo luogo, la parodia si accompagna, in tutti i saggi programmatici, al pastiche. Questo, sia come imitazione di uno stile altrui, e perciò scollato dalla verità che dovrebbe servire, sia come mescolanza di voci, e perciò inadeguato a una semplice funzionalità, crea un effetto umoristico.

Ora, l’autocelebrazione spinta sino alla millanteria, l’esercizio stilistico che si traduce nella creazione di una lingua artificiale, il compiacimento per i giochi cruschevoli e i pastiches arcaizzanti rendono umoristico anche il d’Annunzio delle faville di poetica. Non si capisce dove finisca la pretesa di verità e dove inizi un’aperta, solenne mistificazione: sino a che punto si faccia sul serio, o si prenda in giro il lettore. Il gioco (e le prose di ricerca sono anche prose di giochi) è spiazzante. La lingua letteraria offusca il senso e finisce per ritorcersi contro di esso. È del resto significativo che questa dose di umorismo concomiti con esperimenti di ironia e parodia. Accade, soprattutto, nelle rievocazioni della vita collegiale del Compagno dagli occhi senza cigli. Eppure, il risultato è raggelante. Persino queste pagine viene da leggerle in chiave umoristica: si insiste a tal punto sull’autonomia dello stile che il nesso fra cose e parole diventa arbitrario. L’intenzionalità in negativo, propria dell’ironia e della parodia, ne riesce annullata. È un d’Annunzio, si capisce, filtrato da schemi quali potevano essere quelli di Gadda: cioè da un’attesa di verità, e da uno sgomento di fronte agli eccessi della letteratura.

Così, un testo quale La concione contro la polpetta dovrebbe far scattare il meccanismo classico della parodia: la sublimità di uno stile «esquisitissimo» applicata a un oggetto vile, la retorica atticista della concione riversata su una polpetta. Eppure, se mai qualcuno ne dovesse ridere, riderebbe non per d’Annunzio, ma della sua follia. Il gioco di stile è così ozioso e talmente lontano da alludere, sia pure in negativo, a una qualunque ombra di vero, da esaurirsi nella propria gratuità. D’Annunzio dice quello che un tempo poteva la letteratura, e quello cui si è ridotta. L’oratore che trascinava alla guerra e a Fiume, e per cui Gadda aveva gridato evviva (RR I 142), se mai riesce in una parodia, è in quella di sé e della letteratura. In questo nichilismo, l’ironia diventa umorismo, e la parodia pastiche.

3. In quanto fondati su uno scollamento, umorismo e pastiche implicano la schizofrenia di chi scrive. Se questa è ben nota in Gadda (Bertone 1993: 56-143) non è meno vero che si prepara in d’Annunzio. Al Castello di Udine è preposta una nota:

Gli editori di Solaria mi hanno commesso d’annotare gli scritti del Gadda (C. E.) raccolti nel presente volume al titolo

IL CASTELLO DI UDINE

Duro lavoro. E per il folto de’ pruni, in che la detta fabbrica è stata levata, e per l’esiguità de’ segni, onde ho a contenere il comento.
Mi fa prossimo al Gadda (C.E.) un’antica dimestichezza: così la mia traduzione sarà da poter essere considerata autorevole e valida, quanto consente, almeno, l’ambiguo de’ di lui modi e processi.
Lieto se alla mia fatica sarà dato il premio del favor pubblico: e se per essa doverà parer meno oscuro, ai più chiari Ingenii d’Italia, il convoluto Eraclito di Via San Simpliciano.

DOTT. FEO AVERROIS

Firenze, li 14 novembre dell’anno 1933 di N. S.
XII «a fascibus restitutis». (RR I 115)

Precede le Faville un Avvertimento in cui d’Annunzio parla di sé come nessuno avrebbe il coraggio di fare, e con l’entusiasmo che si tributa solo ad altri. La Vita di Cola di Rienzo (il volume è del 1912) è conclusa da una serie di Approvazioni vicinissime alla nota di Feo Averrois; anche se, al solito, il tono è autocelebrativo e l’impurità della lingua di Gadda capovolge la purezza toscana di d’Annunzio:

A dì 30 novembre 1905.
Noi appiè sottoscritti Censori, e Deputati, riveduta a forma della Legge prescritta dalla Generale adunanza dell’Anno 1705 un’operetta del Signor Cavaliere Gabriele d’Annunzio, intitolata «La Vita di Cola di Rienzo», non abbiamo in essa osservati errori di lingua.

L’INCISCRANNATO – L’INARCOCCHIATO
Censori dell’Accademia della Crusca

L’INCANCHERITO – L’INCAPOCCHITO
Deputati (Ric. III 197)

[…] Ma con somma mia consolazione ho ammirata l’eloquenza, l’erudizione, e la copia de’ vezzi e delle gentilezze della lingua in sovrano grado posseduta dal chiarissimo Maestro, già noto, e celebre per altre sue opere, applaudite da tutta la Repubblica Letteraria dell’Universo Mondo, avendo unito al dolce di perfetta Lingua Toscana, l’utile di singolarissimi insegnamenti; onde lo giudico degnissimo della pubblica luce della stampa, per comune ammaestramento.
Di Casa, 5 decembre 1912.

TELESFORO CERUSICHI mano prop. (Ric. III 198-99)

Come Gadda diventa un «convoluto Eraclito», così d’Annunzio si può «cognominare» «l’Immaturo» (Ric. III 197); e nel Libro segreto (pubblicato, però, solo nel 1935) d’Annunzio si costruirà un vero doppio in Angelo Cocles.

4. D’Annunzio aiuta insomma a risolvere un problema storiografico, spiegando quello che il Gadda dell’esordio pubblico condivide con prosatori d’arte e rondisti (Contini 1989: 19; Seroni 1969a: 25-29): è un caso di comune discendenza, di fratelli di latte. Che questi avesse avuto sotto gli occhi la rivista di Cardarelli è improbabile (Isella 1984: 280-81). Proprio nel 1919, quando compare la Ronda, si lamenta di non aver tempo di «prendere in mano un libercolo» e di non potersi «tenere un po’ al corrente» (Gadda 1984b: 33, 38). Negli anni Venti è troppo occupato a fare l’ingegnere per mezzo mondo; e in Argentina legge periodici non certo eletti come il Giornale di poesia o la Patria degli Italiani (Gadda 1984a: 86; 21 aprile 1923).

Se d’Annunzio soddisfa l’esigenza di letterarietà e persino certe inflessioni umoristiche, non esaurisce comunque i grandi modelli di prosa. Nelle trincee alpine, Gadda si era portato un volume di «prose del Carducci (il testo mio del liceo, regalatomi da mia madre)» (SVP 688; 1128): l’autoantologia del 1905 o forse l’edizione scolastica delle Poesie e prose scelte e commentate da Guido Mazzoni e Giuseppe Picciola per Zanichelli (Bologna, 1909). (5) Le riserve di Gadda su Carducci sono ben note. Egli diviene ben presto, insieme a Foscolo, «il più grande strafalcionista del lirismo italiano ottocentesco» (Gadda 1993b: 115; Cattaneo 1991: 56) l’esempio più eclatante di quanto un professionista della letteratura possa riuscire scorretto. E come Foscolo, è il «vate» narcisista e trombone: quello satireggiato dal Caçoncellos della Cognizione e dal profeta ipertricotico di Come lavoro (SGF I 431-33). L’intellettuale organico, solidale con se stesso e propinatore di verità, è l’anti-Gadda. Ma questo non toglie che Carducci sia uno dei cardini della sua formazione; (6) e proprio perché è quello che Gadda non può essere. Se d’Annunzio rappresenta anzitutto la parodia della letteratura, Carducci è la parodia del letterato e dei valori risorgimentali. Il magistero stilistico presuppone un magistero morale. E il primo, ancora nel 1950, è riconosciuto lucidamente:

Il Carducci, prosatore e poeta, è stata la mia lettura per molti anni dell’adolescenza, dopo il Manzoni e prima del D’Annunzio. I tre nomi stanno fra loro come tre schegge d’una bomba, lo so: e tuttavia le cose andarono così.
Noi non scegliamo mai i nostri padri e rararmente i nostri maestri. Dove il destino ci ha deposto, nello spazio e nel tempo e nel costume, ivi principiamo a vagire. Al Carducci devo gratitudine e rispetto anche se oggi lo sento, per più d’un motivo, alquanto lontano da me. Egli fu comunque un maestro: e io non sono e non sarò mai neppure uno scolaro. (SGF I 505)

è più la prosa che la poesia carducciana ad agire su Gadda. L’influsso della seconda si fa sentire spesso; ma è proprio questa l’oggetto del sarcasmo. Negli stessi versi giovanili essa ha un ruolo secondario. Per la prosa, invece, l’atteggiamento è rispettoso se non ammirato. Ancora nel 1953 le Norme per la redazione di un testo radiofonico ricordano (e sarebbe ingenuo credere al trucco dell’ironia) «il timbro patetico e solenne del “discorso per la morte di Giuseppe Garibaldi”» e «la bronzea sintassi de “L’opera di Dante”» (SGF I 1084). Il modello prosastico carducciano, anche se più nei suoi programmi che nell’effettiva realizzazione, è alla base della prosa di Gadda; e anche più di d’Annunzio. Nonostante le professioni di manzonismo, Gadda sentiva infatti come lontani, da questo punto di vista, i Promessi sposi. Nella Meditazione milanese traccia un quadro storiografico che la dice lunga sulla sua cultura letteraria:

Anche in letteratura molti credono scioccamente a un’espressione definitiva: p. e. I Promessi Sposi sono il modello definitivo della prosa italiana.
Ma un tale, che non era di questo parere, fece «I Promessi Sposi riveduti e corretti» sicuro che, così emendata da lui l’opera dello scrittore lombardo Manzoni, fosse realmente e definitivamente definitiva.
Ma poi Giosuè Carducci si arrabbiò, come soleva fare quasi costantemente, e non volle saperne più di prosa manzoniana; e ci diede altri esempî di prosa. E poi vennero D’Annunzio e Panzini.
Il povero Don Alessandro fu allora tenuto in minor conto d’una vecchia ciabatta. (SVP 701-02)

Anche se allo stesso Carducci tocca in sorte quello che era toccato a Manzoni, cioè di essere superato, la rilettura e la riattualizzazione gaddiana di Manzoni si fondano proprio su un gusto carducciano. Già la centralità della retorica sin dai Giornali e dal Racconto italiano ci porta in questa direzione. L’Introduzione ai Promessi sposi censura l’affettazione dell’anonimo opponendole l’ideale di una non-retorica, «discreta, fine, di buon gusto»; e A proposito di alucuni giudizi censura i manzoniani opponendo loro l’onnipervasività della retorica. (7) Quanto all’Apologia, con l’enfasi sull’«apporto di influssi teoretici», e perciò stilistici, «disparati», risponde a un’idea di stile che è appunto quella propagandata da Carducci contro i manzoniani. La varietà e la mistione lessicale sono infatti una delle sue cifre, e spaziano sia sul piano diacronico sia – anche se più in potenza che in atto – su quello sincronico. (8)

5. L’arcaismo, e un arcaismo che arriva spesso a fare sistema in piccoli pastiches antichizzanti, è immediatamente riconoscibile. Le prose più vecchie ne sovrabbondano: basta sfogliare Di alcune condizioni della presente letteratura, Delle rime di Dante, Dante Petrarca e il Boccaccio, i discorsi Dello svolgimento della letteratura nazionale. Le citazioni, conservando gli arcaismi morfologici, sono spesso riassorbite integralmente nel discorso (Prose 38-39; 70; ecc.); le traduzioni dal latino medioevale o dal provenzale imitano il tono antico (Prose 29; 79-80; 150-51; ecc.); la stessa narrazione dei fatti storici fa il verso alle cronache (Prose 1267). In questi saggi, il pastiche si accompagna a una patina di persistente purismo: la sostanziale coerenza che ne deriva fa pensare che si tratti, oltre che di una scelta di stile, dello sviluppo conseguente di una tradizione. In un sistema linguistico che, se non altro per raffronto a quello manzoniano, doveva risultare un po’ obsoleto già ai suoi tempi, Carducci riesce insomma a dare l’impressione che la revivescenza dell’antico sia non solo legittima e motivata, ma persino naturale. È questa coscienza della distanza temporale e, insieme, la certezza dell’attualità del passato a suggestionare Gadda. Solo che egli sa bene che i suoi tempi non permetteno lo stesso equilibrio e che il suo aulicismo, anziché rinnovare l’antico, ne esibisce la morte.

L’arcaismo di Carducci risponde al presente di un’esigenza espressiva. Il multa renascentur dannunziano, come abbiamo visto, è estetizzante e decorativo: per questo finisce per cancellare lo spessore storico dei suoi materiali. In Carducci, al contrario, il passato letterario ritorna perché in esso è la storia dell’Italia appena unita, e perché Carducci è il poeta di quell’Italia. Sia che parafrasi gli antichi autori con parole antiche, sia che le parole antiche servano alla sua espressione, Carducci sottolinea che la tradizione, pur essendo altro da noi, è nostra. Gadda si muove su queste coordinate, salvo che il suo tentativo di appropriarsi del passato non può riuscire. Il dannunzianesimo diviene, allora, la soglia del suo fallimento: rappresenta l’illusione che il passato può sopravvivere facendo finta che non sia passato: prima ancora che per la sua rispondenza a un’esigenza espressiva, e dunque perché è utile, per la sua intrinseca autorevolezza e santità, e dunque perché è bello. È il rischio corso dal Gadda meno felice: quello delle Favole, quello di certe pagine di Eros e Priapo e, soprattutto, quello delle Meraviglie d’Italia e degli Anni.

6. L’altro aspetto della varietas carducciana è l’estensione geografica delle scelte lessicali. La difesa del dialetto si salda alla polemica contro i manzoniani e, in particolare contro il ministro Broglio (lo ricorda la prefazione ai Giambi ed epodi); ma la politica culturale e l’ideologia si sposano con la retorica. L’affermazione della dignità delle letterature vernacolari è il riconoscimento del regionalismo della storia italiana, regionalismo che non contraddice la raggiunta unità e che per questo la raggiunta unità, superandolo, non deve reprimere o negare. Di conseguenza, Carducci non sarà il promotore, per il presente o il futuro, di una letteratura in dialetto: semmai consiglierà di accogliere nella lingua letteraria quello che dei dialetti sia vivo e utile (Prose 1362). Che egli non senta attrito fra questi due ambiti, come non lo sentiva nel riuso dell’antico, dimostra che anche in questo caso l’impostazione del problema linguistico è stilistica e retorica. È ancora una volta l’espressività a spingere verso l’uscita della clausura manzonista. Perciò i dialettismi stanno per Carducci sullo stesso piano dei forestierismi.

Il ragionamento di Gadda in Lingua letteraria e lingua dell’uso (1942) non è distante. Censurato il «sommo e venerato Alessandro, che vorrebbe nientedimeno potare, ecc. ecc.: per unificare e codificare» (SGF I 490), egli propone infatti un ideale di ricchezza e sperpero, che tenga conto di:

1) Vita storica del vocabolo e del modo espressivo. Impossibilità di astrarre da un riferimento storico della lingua parlata e scritta. 2) I dialetti. Il diritto di alcuni modi più ricchi, o più vigorosi, de’ dialetti stessi… a entrare nell’elenco dei padri e coscritti. Dò palla bianca ai meteci e inserisco in una mia prosa il ligure galuppare (per sciroppare, francese bouffer) e il romanesco gargarozzo. Giungo persino a fare scandalosa concessione alle due grandi lingue sorelle, francese e spagnola. 3) La lingua scritta […] dà tempo e modo per architettarla e forbirla (polirla, direbbe Gabriele): non così quattro battute spicce licenziate in qualche modo davanti il o che parte. 4) L’uso specioso che talora si fa della lingua e della sua sintassi in poesia, l’accezione «spastica» della parola, suggerita da Orazio nell’arte poetica e praticata da tutte le scuole un po’, fino ai dì nostri. 5) Il vario stato culturale e l’indole e la disposizione de’ parlanti comporta varie gradazioni di colore, toni specifici, toni preferenziali nella scelta istintiva del vocabolo, nella pratica del linguaggio. (SGF I 492-93)

L’insofferenza per la povertà della «lingua piccolo-borghese» (SGF I 494) è la stessa che Carducci manifesta di fronte alla miseria lessicale dei manzonisti (Baldini 1947: 81).

Che nella pratica Carducci non arrivasse a un’attuazione teatrale dei suoi propositi si spiega con più motivi. Anzitutto, la letteratura italiana è letteratura italiana; e il classicismo impone gusto e moderazione nell’uso dei colori. Per un toscano, poi, il vernacolo è sempre quella zona mal distinta dal letterario o dall’antico: ed è, guarda caso, lo stesso equivoco su cui giocherà il Gadda fiorentino (Contini 1989: 24).

Ciò che dava luce alla scelta di Carducci non era la sua novità, ma il fatto che venisse dopo Manzoni. L’impostazione stilistica del problema della lingua e l’idea di una prosa retoricamente elaborata e lessicalmente ricca, anziché classica e uniforme, sono quelle che già Tommaseo, uno dei maestri ideali di Carducci, opponeva a Manzoni. (9) Quanto poi alla presenza degli arcaismi, non c’era che da rifarsi ai tanto sbeffeggiati puristi, salvo privarli, appunto, del rigore purista. Carducci era anche in questo l’alfiere dei classici: non faceva che riproporre quella tradizione prosastica italiana rispetto alla quale era Manzoni a fare eccezione:

amo, adoro, la lingua di Dante e del Petrarca, la lingua de’ poeti popolari del quattrocento, la lingua degli elegantissimi poeti del cinquecento, la lingua de’ poeti classici dell’ultima età; amo e studio e uso a tempo la lingua del popolo, la nata e non fatta lingua del popolo, tanto più facilmente, credo, quanto ne ho in casa la fonte e non mi bisogna ricorrere alle cannelle dei nuovi accademici popolari: e con tutto questo non mi pèrito né vergogno di dedurre anche quello che mi par bene dal greco e dal latino. (Prose 682)

In tanta eterogeneità il risultato non poteva che essere, come Carducci stesso si rimproverava, «barbaro» e «barocco»: (10) e come si sarebbe rimproverato Gadda.

7. Anche se Carducci non arrivò che a una vaga spruzzatura vernacolare e a qualche citazione dai non toscani, furono proprio i carducciani ad attuare i disegni del maestro. È ovvio che a quella lezione retorica si sovrapponesse, dai secondi anni Settanta, il mimetismo dei naturalisti. Ma la complicazione è solo apparente, come il d’Annunzio verista ci ha dimostrato. Neppure gli scapigliati lombardo-piemontesi si sottraggono a questo clima. La genesi della loro fisionomia stilistica è ricondotta, come ben noto, a tre elementi: la preferenza accordata ai Promessi sposi del ’27 piuttosto che a quelli del ’40; la continuità con la tradizione dialettale lombarda o comunque settentrionale; l’influsso del naturalismo francese (Contini 1989: 30).

Non è strano che, data questa centralità regionalistica (anche la Francia è appena al di là delle Alpi), si sia trascurato il posto che gli scapigliati occupavano nel panorama nazionale; e come nel loro palese, risplendente antimanzonismo di fatto, si trovassero ad essere dalla parte di Carducci o, se si preferisce, a continuare provocatoriamente quella tradizione riaffermata da Carducci. Il giudizio di quest’ultimo su di loro, del resto, è ben più che sintomatico (Bruscagli 1987: 419-20). Scrive il 29 marzo 1874 a Faldella, che gli ha inviato Gita a Vienna:

Ella ha da natura la potenza di rappresentare con verità ed efficacia; ha dalla stessa sua potenza il sentimento e il giudizio (che gl’impotenti non hanno) del come; […] ha dallo studio assai virtù e qualche difetto.
Io non condanno la mescolanza dei piemontesismi coi toscanesimi; io credo con Dante e con i veri filologi e co’ retorici veri che nel fondo dei dialetti, chi sappia cercarlo, trova l’accento e il colorito della gran lingua italiana popolare e classica. Ma Ella ha (dolce e invidiabile colpa) difetti di giovane: aggruppa, condensa, epigrammeggia un po’ troppo: certe sue pagine paiono cataloghi di bei motti, o di eleganze classiche, o di ardiri popolareschi. Ma molte altre sono miniate, desegnate, scolpite, tornite, finite, come io vorrei fosse sempre la imaginosa e giovanil prosa italiana. (11)

Le riserve di Carducci riguardano non le premesse teoriche, ma l’attuazione pratica: si fondano su un gusto, su un’idea classicista di misura, senza intaccare il terreno comune. E difatti, le riserve scompaiono di fronte a Dossi. A lui scrive il 22 giugno 1876, dopo aver ricevuto le Goccie d’inchiostro:

Io amo e stimo e ammiro in Voi uno dei pochi che – secondo me – faranno la nuova letteratura. Coraggio ed avanti, avanti, sempre avanti, oltre le trincere del gusto borghese. (Carducci 1942: X, 181)

E un’altra volta il 2 ottobre 1881, per la Vita di Alberto Pisani:

Le debbo da tempo ringraziamenti per il carissimo dono del suo primo libretto ristampato, nel quale rileggendolo mi piacque di ritrovarmi a molti punti con la mia memoria nella stessa ammirazione di dieci o dodici anni fa. Ella cominciò bene, seguitò potentemente. Non si abbandoni. (Carducci 1942: XIII, 182)

Anche il Gaudenzio di Alpinisti ciabattoni, quando ha tra le mani i Levia gravia, ne dà una lettura che è una parodia; ma proprio con questo, rivela che Carducci è uno dei modelli delle descrizioni paesaggistiche di Cagna. Che ci sia qualcosa di carducciano negli scapigliati, non è sfuggito a chi su Carducci, almeno per obblighi generazionali, si era formato. Accenna a qualcosa del genere Boine recensendo il terzo volume delle opere di Dossi. (12) E dire che Dossi è, nonostante gli incoraggiamenti, lo scapigliato che più vuole prendere le distanze da Carducci. Non c’è una delle Note azzurre su di lui che non sia censoria. Tuttavia, certe loro formulazioni di poetica sono sovrapponibili: dal rifiuto della dittatura di Firenze (per quanto parli della Crusca, pensa anche ai manzoniani), al richiamo a Dante che «mieteva da ogni sottolingua italiana e anche non italiana»; dalla polemica con le «fotografìe colorate di Zola», a certe predilezioni (Foscolo è citato come modello di italiano, al pari di Shakespeare per l’inglese). (13) Del resto, contro Dossi si può ritorcere quello che lui stesso diceva di Carducci (e, strana compagnia, di sant’Agostino): che era, cioè, «frivol dans le fond et gigantesque dans le style». (14) Il gigantesque di Dossi è, naturalmente, un gigantesco in intensità, non in estensione: è quello sforzo da filologo belluriante e isterico che si esercita sull’irrilevanza di un destino narcisisticamente individuale; e la cui capacità eversiva – continisti e sterniani dissentono – è quella di uno snob in caramella nel mezzo di uno sciopero di metalmeccanici. Lo stilismo di Dossi è la maschera dell’autismo, e di un estetismo così spinto da fingere la mala affectatio.

Fra Gadda e d’Annunzio abbiamo visto instaurarsi un rapporto reale nella lettera, ma controverso nello spirito; ricondurre Gadda a Dossi va sia contro la lettera, sia contro lo spirito. Se il pastiche gaddiano ha una radice pluristilistica, quello dossiano è tenacemente monostilista («Tu, stanne certo, non giungerai a immiarti se non allorquando non ti colpirà più la parola, quando ti si livelleranno, sotto l’idea i periodi»). (15) Dove il primo risponde alle provocazioni del mondo esterno, il secondo è anzitutto funzione di un mondo interno. (16)

Così, mentre Gadda popola la sua pagina di voci che non sono la sua, perché appartengono alla tradizione o agli altri, non c’è parola in Dossi che non sia di Dossi. La sintassi, spesso parlata, l’accentazione e il sistema di interpunzione testimoniano lo sforzo di imporre anche alla pagina scritta il proprio tono e la propria pronuncia. Se Dossi è un umorista perché il suo fondo è lirico, Gadda è umorista perché il suo fondo è tragico: l’uno ripudia il romanzo, l’altro parte da quello e a quello tende. L’orizzonte di Dossi è la letteratura lombarda (la storia recente si riassume in un avvicendarsi di «primavera pariniana», «manzoniana state», «rovaniano autunno»; e dossiano «inverno» – Dossi 1995: 680); Gadda sta, carduccianamente, nella letteratura nazionale («Il Regno d’Italia, per i miei, era una cosa viva e verace; che valeva la pena di servirlo e tenerlo su», RR I 141).

Al rifiuto di un mandato sociale, compiuto da chi era orgoglioso di scrivere e stampare per pochi, si contrappone la volontà gaddiana di arrivare al «pubblico grosso», cercando in ogni modo una legittimazione. Per Dossi la letteratura esaurisce ogni sua ragione d’essere nel dare voce all’io; per Gadda essa deve giustificarsi di fronte alla società e alla storia. Se l’uno è un narcisista compiaciuto, che coltiva la scrittura nell’ozio e, da bravo borghese, si dà alla serietà della carriera diplomatica, l’altro è un nevrotico masochista, che prende con tanta serietà la letteratura, da anteporla alla tranquillità borghese dell’ingegneria. Dossi ha in fondo un’idea avvilente della letteratura; Gadda ha idea che i tempi abbiano avvilito la letteratura, ma che bisogna, comunque, testimoniare per la verità.

8. Se mai dovessimo cercare tra gli scapigliati degli analoghi di Gadda – e per puro gusto di analogia –, meglio sarebbe cercarli in Faldella e Cagna, dove almeno c’è del sangue naturalista, o in Calandra, proprio per quell’arcaismo che abbiamo visto comparire sin dai Giornali di guerra e di prigionia. Ma se vogliamo tornare alla realtà della cultura di Gadda, allora bisogna cercare tra i carducciani veri.

Per Panzini, che era stato suo professore al Politecnico, egli manifestò in pubblico un’antipatia anche stilistica: «mi prende tristezza grande (come direbbe quel fesso di Panzini)» (Gadda 1974c: 48; Gadda 1984a: 34-55). Ma in privato, quando nessuno lo ascoltava, le cose stavano diversamente. Nel Racconto italiano gli è addirittura intitolata una delle cinque maniere, la «(b) umoristico-ironica, apparentemente seria, dickens-panzini» (SVP 396); e la Meditazione milanese gli assegna, come abbiamo visto, un posto a fianco di d’Annunzio nella prosa italiana dopo Manzoni e Carducci (SVP 701-02).

Sia chiaro che la dose di Panzini in Gadda, pur essendoci, è minima. (17) Eppure, il carducciano Panzini serve a Gadda per ridurre l’espressività che poteva imparare dallo stesso Carducci e per avvicinarsi al nitore di Solaria. Nella Lanterna di Diogene (1907), in Santippe (1914), nel Viaggio di un povero letterato (1919), in Il padrone sono me! (1922) (lasciamo da parte le collaborazioni al Corriere della sera, che pure Gadda conosceva), (18) sono presenti tutti gli elementi lessicali della varietas carducciana: arcaismi e voci auliche, espressioni latine e greche, toscanismi, forestierismi, dialettismi di varia provenienza e dialetto vero e proprio. Sebbene si oscilli fra squisitezze letterarie e istanze mimetiche, c’è un’evidente omologazione di materiali così diversi e una forte tendenza al discorso filato, con poche mutazioni di registro.

Se infatti il lessico potrebbe rappresentare una forza centrifuga, la attenua una costante e sorvegliata eleganza sintattica. Al contrario del periodo carducciano, che è retorico, quello di Panzini tende alla naturalezza e alla sprezzatura atticista di Francesco Acri e dei trecentisti. Ogni scelta lessicale, del resto, vuole essere motivata. La parola che fa macchia o riproduce l’idioletto di un personaggio, sia nel discorso diretto sia nell’indiretto libero, oppure si inserisce in cataloghi il cui virtuosismo disperde, anziché sottolineare, il carattere eccentrico del singolo lessema (così, nella Lanterna di Diogene: «sventra… rane, bisatti; spela spippole, farlotti; li monda, risciacqua poi, accende la stipa»). (19) Per questo motivo gli arcaismi sono vocaboli di senso pieno – quindi semanticamente giustificati – anziché congiunzioni o preposizioni – cioè connettivi asemantici.

Un grado ulteriore di giustificazione è dato dal pastiche imitativo. Nel Viaggio di un povero letterato piccoli pezzi in stile antico descrivono cose antiche (Panzini 1970: 338); in Santippe l’ambientazione ai tempi di Socrate consente il riuso dello stile delle traduzioni platoniche di Acri. Come accade spesso in d’Annunzio e come già faceva Carducci, l’imitazione può spostarsi dalla verisimiglianza delle cose presenti alla rievocazione di un clima letterario. Se il pastiche gaddiano nasce come letteratura immotivata, l’escursione linguistica di Panzini ne è dunque il contrario esatto.

L’istanza di unificazione e freno agli scarti si concentra nella qualità della voce narrante. Mentre in Carducci e in d’Annunzio la retorica finisce per garantire una relativa indipendenza degli enunciati da chi li enuncia, Panzini è in sostanza un lirico, un elegiaco, o tutt’al più – e siamo sempre entro le modalità di espressione dell’io – un ironista. Sia la Lanterna, sia Santippe, sia il Viaggio, sia il Padrone sono in prima persona. Il linguaggio è sempre e comunque possesso di chi scrive, e ogni elemento è parte del suo stile. Cancellato il Carducci polemico, satirico e umorale, a Panzini non rimane che il Carducci delle memorie. Il monostilismo afferma il controllo dell’io sulle pluralità delle voci letterarie e degli idioletti.

Che Gadda, pur agitato da una forte tensione pluristilista, fosse tentato da questa possibilità lo si vede soprattutto negli anni di Solaria prima, in quelli delle Meraviglie e degli Anni poi. La riduzione delle tensioni espressive e stilistiche coincide con un accantonamento del romanzo: cosa che, dato quello che abbiamo detto nei capitoli precedenti, non stupisce. In Panzini già Serra vedeva una possibilità di proseguire Carducci nella narrazione; (20) ma sulla sua capacità di affrontare davvero la forma romanzesca (cosa che, di fatto, accade solo nel Padrone, e sempre con la mediazione della memorialistica) persistevano dubbi.

Ora, le forme di narrazione pubblica sperimentate da Gadda negli anni Venti e Trenta – esclusi, cioè, i tentativi privati o semiprivati del Racconto italiano e della Meccanica – sono piuttosto vicine a questa impasse postcarducciana. La natura lirica o umoristica o satirica del primo Gadda, concordemente riconosciuta da tutti i critici di allora, ce lo conferma. Ma ora che conosciamo anche il Gadda che allora non si conosceva e che è, senza dubbio, il Gadda più coraggioso e vero, quelle nature possono apparirci per quello che sono: maschere e autocensure per dominare un rapporto conflittuale con la letteratura e rendersi accetto al pubblico, all’editoria, agli intellettuali.

Gadda andava piuttosto verso l’essere sia lirico sia satirico sia umoristico (cosa che poteva accadere solo in una struttura romanzesca); o addirittura, come accadrà compiutamente nel Pasticciaccio, lirico satirico e umoristico tutto insieme, nella stessa pagina, nella stessa frase, nella stessa parola. Una simile pulsione, già nel Racconto italiano, decostruiva e inficiava ciascuna delle singole maniere; e, nel Pasticciaccio, le farà bruciare in una. In ogni caso, riusciva eversiva e scandalosa nei confronti della letteratura; dunque, improponibile ai solariani. Presentarsi separatamente come lirico, satirico o umoristico e iscriversi nel casellario pacificante dei generi era l’unica via che, in quegli anni, restasse al povero ingegnere.

Scuola Normale Superiore, Pisa

Note

Si usano le seguenti abbreviazioni:

Prose Prose di Giosuè Carducci MDCCCLIX-MCMIII (Bologna: Zanichelli, 1905)
Ric G. d’Annunzio, Prose di ricerca di lotta, di comando di conquista, di tormento, d’indovinamento, di rinnovamento, di celebrazione, di favole, di giochi, di baleni, I-III (Milano: Mondadori, 1947-1950)

1. Non mi sembra che la specificità della primissima Solaria sia stata sottolineata – cfr. G. Luti, La letteratura nel ventennio fascista. Cronache letterarie tra le due guerre: 1920-1940 (Firenze: La Nuova Italia 1972), 75-142; S. Briosi, Il problema della letteratura in «Solaria» (Milano: Mursia 1976).

2. Caratterizza stilisticamente la Madonna dei Filosofi (Lucchini 1988a: 55-85).

3. Cfr. E. De Michelis, Roma senza lupa. Nuovi studi sul D’Annunzio (Roma: Bonacci, 1976), 111-96.

4. «In questi giorni [25 sett. 1916] avevo da leggere i due articoli del D'Annunzio, pubblicati sul “Corriere” intitolati: “I morti del mare”» (SVP 625). Nel 1929, Gadda se la prenderà con «certa prosa di gusto “letterario”» degli «anni della guerra», «impiantata sulla base della debolezza di chi, da tener buona la gente, riteneva si dovesse mentire a tutti i costi» (SGF I 483-84). Non so se il bersaglio sia davvero d'Annunzio, o piuttosto la «burbanzosa filossera pseudo-d'annunziana» che «aveva annullato» il «bellissimo italiano, limpido, vero» (Gadda 1984b: 41).

5. Sicuramente nota a Gadda – cfr. Gadda 1993b: 116 e 242 n. 11.

6. La necessità di ricondurre Gadda alla «koinè linguistica tardo ottocentesca, in particolare carducciano-dannunziana» è stata richiamata da Turolo 1995: 42 e 86-7, seguito da Italia 1998: xli-xliv.

7. «[…] udendo il signor Paolo Ferrari domandare: – Chi di noi non si sente, almeno un poco, figlio di lui [: di Manzoni]? mi torna a mente che la scuola manzoniana professa un grande orrore per la retorica; e pure codesta frase consta di una metafora e di una interrogazione, due figure retoriche» (Prose 525).

8. A. Baldini, La prosa del Carducci, in Fine Ottocento. Carducci Pascoli D'Annunzio e minori (Firenze: Le Monnier 1947), 55-85 (81); G. Devoto, Giosuè Carducci e la tradizione linguistica dell'Ottocento [1958], in Nuovi studi di stilistica (Firenze: Le Monnier, 1962), 178-202; F. Flora, La poesia e la prosa di Giosue Carducci (Pisa: Nistri Lischi, 1959), 146-93.

9. M. Puppo, Tommaseo prosatore (Roma: Studium, 1948).

10. R. Bruscagli, Carducci: le forme della prosa, in Carducci poeta. Atti del Convegno di Pietrasanta e Pisa, 26-28 settembre 1985, a c. di U. Carpi (Pisa: Giardini 1987), 391-462 (391-93).

11. G. Carducci, Lettere IX, Edizione nazionale delle opere (Bologna: Zanichelli, 1942), 68-69.

12. G. Boine, Il peccato – Plausi e botte – Frantumi – Altri scritti (Milano: Garzanti, 1983), 89-90.

13. C. Dossi, La Desinenza in A, in Opere, a c. di D. Isella (Milano: Adelphi, 1995), 668-70.

14. C. Dossi, Note azzurre, a c. di D. Isella (Milano: Adelphi, 1964), I, 90, n. 1640.

15. Cit. da Isella 1994a: 117-29 (125). Il monolinguismo di Dossi è un motivo di vicinanza con Gadda per G. Contini, La letteratura italiana, t. IV, Otto-Novecento (Firenze-Milano: Sansoni-Accademia, 1974), 81, 434.

16. D. Isella, La lingua e lo stile di Carlo Dossi (Milano-Napoli: Ricciardi 1958), 78.

17. Ne individua una traccia Pecoraro 1996: 74 n. 11.

18. «Anche Panzini, in un articolo, ricorda Otello e Desdemona nella trattoria: ma io avevo già scritto questo e mantengo. Genî che s'incontrano» (RR II 562).

19. A. Panzini, Opere scelte, a c. di G. Bellonci (Milano: Mondadori, 1970), 55.

20. R. Serra, Alfredo Panzini [1910], in Scritti letterari, morali e politici, a c. di M. Isnenghi (Torino: Einaudi 1974), 117-54.

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framed images: stills from Ronconi’s Pasticciaccio – with photograph of Gadda in uniform (on the left) superimposed.

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