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Il male invisibile

Pietro Citati

I

C’è un punto, un momento fuggevole nella storia di ogni grande romanzo, in cui sembra che la ricchezza dei suoi impulsi stia per chiudersi nelle linee di una autobiografia. Flaubert conosce il suo sguardo «noyé d’ennui»: Balzac la propria morbidezza femminea: Dostoevskij confessa i propri nascosti sogni criminosi; e Musil si accorge che in lui nulla è saldo, tutto trasformabile, parte di un intero, di innumerevoli interi che presumibilmente appartengono a un «superintero». Nessuno di loro era mai stato così vicino alle profondità del suo spirito, come in questo momento.

Eppure, proprio adesso, una strana forza li costringe ad allontanarsi da sé e a f0ggiare delle creature romanzesche, attribuendosi un volto, un corpo e uno stile che non avevano mai conosciuto. Ecco, ad un tratto, Flaubert immaginare una mano di donna: le unghie bianchissime, brillanti, più lucide degli avori di Dieppe, tagliate a mandorla. Balzac ammira la fronte e il naso greco, la bianchezza vellutata della carnagione, gli occhi azzurri, il sorriso da angelo triste del giovane figlio di un farmacista di provincia: mentre Dostoevskij scopre qualcosa di ributtante e di atroce in un modello di bellezza virile – ma «i suoi capelli erano un po’ troppo neri, i suoi occhi chiari un po’ troppo quieti e sereni, il colore del viso un po’ troppo delicato e bianco, il rossore un po’ troppo vivo e puro…» La metamorfosi romanzesca è appena agli inizi. Attorno a questi volti umani usciti dall’ombra, Flaubert, Balzac, Dostoevskij, Musil raccolgono un tumulto di sensazioni: attribuiscono loro le proprie idee e quelle dell’epoca: li fanno muovere in una società conosciuta o immaginaria: accostano loro altri personaggi, e talora li combinano in una figura unica.

Dopo questa lunga, lenta, faticosissima metamorfosi, alla fine di questa complicata vicenda di aggiunte e di sottrazioni, conosciamo Emma Bovary, Lucien de Rubempré, Stavrogin, Ulrich. Il personaggio di romanzo che si muove davanti a noi continua ad esprimere l’esistenza più segreta del suo creatore; eppure è una persona sovrana, che ha rotto qualsiasi legame col proprio passato. È cresciuto a caso: si è mosso a tentoni, un passo incerto dopo l’altro, accettando i materiali più eterogenei; ma nessuno più di lui rimane fedele al proprio principio di individuazione, nessuno come lui obbedisce in ogni gesto alla legge interiore che lo guida. Come è nato? Sebbene tentiamo di separare i diversi strati che l’hanno composto, sebbene cerchiamo di dissolvere la sua figura in una rete di ricordi e di influenze, forse non scopriremo mai il momento in cui, investite dal fiato dello spirito, le goffe, pesanti membra hanno cominciato a muoversi armoniosamente.

Nella Cognizione del dolore, un privilegio rarissimo ci lascia assistere alla nascita di un personaggio. «Alto, un po’ curvo, di torace rotondo, maturo d’epa, colorito nel viso come un celta», Gonzalo Pirobutirro d’Eltino ha gli stessi lineamenti di Gadda. Come lui, ha combattuto «sotto fredde stelle, nell’arsura dei fumi e tra le schegge dei monti infernali»; e ha perduto un fratello in guerra. Poi si è laureato al Politecnico: ora una «piccola valigia di cartone color pegamoide, come d’un venditore ambulante di fazzoletti», lo accompagna nei suoi viaggi di lavoro: lui che avrebbe voluto chiudersi in casa, nel silenzio, a leggere Leibniz e Platone, e a ingioiellare di parole difficili «una sua prosa dura, incollata, che nessuno legge». Come Gadda, Gonzalo ha ereditato una villetta in Brianza, non lontano dalle rive del dolcissimo Eupili, nei luoghi cari al Parini, al Bellotto e al Manzoni. Il processo di trasformazione è ancora agli inizi; mentre apriamo il libro, il doloroso hidalgo ha appena finito di allontanarsi dal suo creatore: si confonde con lui, gli vive alle spalle, sfrutta ogni attimo della sua esistenza.

Ma La cognizione del dolore non è un’autobiografia. Gadda non avrebbe mai potuto scrivere: questo sono io, questa mia madre, questa la villa che, un tempo, possedevo a… Le sue ombrose cautele, i suoi continui timori, le sue resistenze lo inducono a inventarsi uno schermo. Si cambia nome: trasforma la indimenticabile, perduta Brianza in una contrada del Sudamerica: Milano in Pastrufazio, e il verminoso, nauseabondo Gorgonzola nel «croconsuelo», re dei formaggi. Nascosto e difeso da questa lieve finzione creola, Gadda non ha più bisogno di illudere o di mentire. Finalmente si sente libero: ora tutta la sua vita si offre alla rappresentazione; ed egli può risalire fino alle sorgenti, esaminarsi senza ritegno, e rovesciare su Gonzalo, senza pericolo di rimanere travolto, l’oscura ricchezza dell’amore e dell’odio che rivolge a se stesso.

In questo stesso momento, la cautela, la reticenza e il timore, che avevano dominato tanta parte della sua vita, si trasformano in un’ardente forza di verità. Staccandosi dal loro soggetto immediato, i sentimenti acquistano uno straordinario acume conoscitivo. Qualche volta, forse, Gadda vorrebbe trattenere una rivelazione troppo crudele. Ma ormai Gonzalo si è distaccato da lui. Sebbene continui a seguirlo come un’ombra e ripeta le azioni che egli compie, il suo «Doppelgänger» deve rispondere soltanto al principio artistico che l’ha creato; e impone al suo autore di essere vero. La ragione di tutto ciò è ovvia. L’unica luce su di noi non ci giunge nel corso di una continua analisi psicologica, quando trascriviamo la nostra anima in un quaderno, attenti a raccoglierne ogni trasalimento. Ci giunge di fuori, ambigua e nettissima, appena la forza creativa traspone ciò che noi siamo in un personaggio o in un simbolo, che si immergono e ci immergono in quella rete di rapporti che è l’esistenza.

II

«Altissima, immobile, velata, nera», simile nel sogno alla madre di Coriolano, la madre di Gonzalo ravviava con le mani tremanti e scheletrite i capelli «sbiancati dagli anni, effusi dalla fronte senza carezze… Vagava, sola, nella casa:… e talora dischiudeva le gelosie di una finestra, che il sole entrasse, nella grande stanza. La luce allora incontrava le sue vesti dimesse, quasi povere: i piccoli ripieghi di cui aveva potuto medicare, resistendo al pianto, l’abito umiliato della vecchiezza. Ma che cosa era il sole? Quale giorno portava? sopra i latrati del buio». Terrorizzata dalle raffiche dell’uragano, insidiata dalla minaccia di uno scorpione, la Signora scendeva nell’oscurità del sottoscala, tentando col piede un gradino dopo l’altro, «aggrappandosi alla ringhiera con le mani che non sapevano più prendere, scendendo, scendendo, giù, giù, verso il buio e l’ umidore».

Questo nodo di rancori e d’affetto, di gelosia e di rimorsi, di crudeltà oggettiva e di pietà straziante si rivolge a Colei che, da un anno, era entrata dolorando nel regno dei morti. La cognizione del dolore nasce da questo trauma. Ormai Gadda è solo: senza dubbi, senza incertezze, senza timore di venire annullato dall’istinto amoroso, può finalmente dire «io». Ma come riuscirebbe a confessarsi in un mondo completamente vuoto di Lei? La prima rappresentazione che egli tenta di sé deve compiersi davanti al Suo altissimo fantasma velato. Così risuscita l’ombra tragica della madre dal deserto dei sogni: la obbliga ripercorrere il cammino della vita: la fa rinascere nella villa sulla collina, tra la folla delle serve e dei vicini; e prende a celebrare il proprio triste amore di figlio.

La violenza dell’espiazione non ha limiti. Quasi che soltanto calunniandosi potesse placare il dolore, Gadda esaspera le sue colpe, scatena la furia del proprio autolesionismo: si offende, si tortura, si attribuisce peccati immaginari. Con una nascosta compiacenza lascia che i contadini raffigurino Gonzalo come un mostro vorace, sadico torturatore della madre, «signore favoloso della viltà e della poltroneria». Così, nel racconto di Battistina, i suoi sguardi si fermano, avidi, sulle boccole della Signora, quasi volesse strapparle i brillanti dai lobi: poi prorompe in risa di scherno, in parole «vane e turpi», in efferate minacce, simili agli urli di un demente dal fondo di un carcere. Ma la scena più atroce è raccontata direttamente dal narratore. «Egli la trattenne per un braccio, con violenza:… non voglio, non voglio maiali in casa…», urlò, accostando ferocemente il volto a quello della mamma. La mamma ritrasse il capo appena, chiuse gli occhi, non poté congiungere le mani sul grembo come di solito faceva, perché egli le teneva un braccio sollevato: il braccio terminava a una mano alta, stecchita, senza più forza: a una mano incapace di implorare. La lasciò subito, e allora il braccio ricadde lungo la persona. Ma ella non osò risollevare le palpebre… Un disperato dolore occupò l’animo del figliolo: la stanca dolcezza del settembre gli parve irrealtà, imagine fuggente delle cose perdute, impossibili. Avrebbe voluto inginocchiarsi e dire: “perdonami, perdonami! Mamma, sono io!” Disse: “Se ti trovo ancora una volta nel braco dei maiali, scannerò te e loro”».

Un assassinio simbolico precede queste parole dissennate. Dalla parete della stanza da pranzo pende un ritratto del padre di Gonzalo; e due volte, a distanza di anni, colto da uno spaventoso accesso di ira, egli lo distacca dal muro e lo getta a terra, schiacciandolo sotto i piedi quasi pigiasse l’uva in un tino: «i talloni disegnarono come dei baffi al ritratto, due spaventose ecchimosi…». Sfigurata dal pallore, «coi labbri esangui che le tremano convulsamente e bevono disperate gocce», la madre raccoglie i frammenti del vetro, sollevando la cornice dai delicati fregi d’oro. Nella parte conclusiva della Cognizione, la maligna intelligenza dei fatti si incarica di realizzare le minacce di Gonzalo. La madre viene aggredita e uccisa: i brillanti, così concupiti dal figlio, rubati; e, sul colpevole del doppio parricidio simbolico, la voce pubblica lascia gravare anche il sospetto di matricidio.

Una notte, i vicini di casa penetrano nella villa dei Pirobutirro. Gonzalo è lontano. Nel grande letto nuziale, sotto una coperta di lana inglese, il volto della Signora è immerso nel sangue: la guancia e le palpebre dell’occhio destro orribilmente tumefatte, la lingua affossata nel palato, le mani graffiate, il respiro, rantolante. «Si comprese da tutti, al riscontrare delle tracce di sangue sullo spigolo del tavolino da notte,… che il capo così ferito doveva avervi battuto violentemente; forse qualcuno doveva averla afferrata a due mani, pel collo, e averle sbattuto il capo contro lo spigolo del tavolino da notte, per terrorizzarla, o deliberato ad ucciderla.» Tuttavia «il senso tragico del matricidio doveva , essere – commenta una nota compositiva, ancora inedita – soltanto nel terrore degli ultimi momenti della madre, che pensa al figlio come all’esecutore: ma poi esclude lei stessa, morendo. E nell’angoscia del figlio che pensa che la madre abbia potuto sospettare di lui…».

La lunga trama degli accenni e degli avvertimenti luttuosi, che percorre il libro, culmina qui, nel coagulo di sangue aggrumato sui poveri capelli grigi, nel gocciolio lento che le pezzuole strizzate lasciano ricadere nella bacinella. Siamo giunti nel cuore della Cognizione. Gadda immagina il delitto: descrive con atroce minuzia i colpi, i graffi, la pelle lacerata e tumefatta della Signora; accusa di matricidio il personaggio che lo rappresenta. Come nei Fratelli Karamazov, che in quegli anni leggeva appassionatamente, Gadda spinge all’estremo la propria immaginazione profanatrice: si addossa la parte del colpevole; e così carico di fantastiche colpe e di immani rimorsi, avvia il suo personaggio e se stesso verso l’espiazione liberatrice.

Il male «immedicato e immedicabile», il «buio orrido di quell’anima» stanno ora davanti a noi. Tutto ci colpisce con l’accento doloroso della verità. Ma c’è qualcosa, in questa confessione, che ci meraviglia. Sebbene Gadda offenda, ferisca e accusi se stesso, qualsiasi autodenigrazione finisce per trasformarsi, sulle labbra di questo straordinario Narciso, in una apologia. Senza volerlo, egli fa il vuoto attorno a sé: spopola il mondo: con un gesto infastidito allontana i noiosi fantasmi quotidiani. Ad ogni riga, sottolinea la propria presenza: fa convergere tutte le luci su di sé: si eccita, esaspera la propria energia passionale, inscena il grandioso spettacolo dei propri odii e del proprio dolore, come se al mondo esistesse soltanto l’eccezione inimitabile della sua vita. Anche quando soffre, deve salire sopra un piedestallo plutarchiano. Diventa, lui solo, un intero teatro, dove proietta le immagini infinitamente ingrandite della sua mente. Vi si aggira con un istrionismo regale: fino a quando la realtà esterna, così temuta e incantevole, si precipita fragorosamente su questo palcoscenico immaginario.

Così, farneticando come un mitomane, egli si attribuisce una gloriosa genealogia, che lo trasforma nell’ultimo erede di una stirpe di conquistatori e di signori del mondo. Per parte di padre, il triste ingegnere con i polsini di smalto discende dal governatore spagnolo della Néa Keltiké (in realtà, della Lombardia), magro e altissimo come una figura del Greco, che aveva cercato di imporre alla chiassosa folla degli indigeni un codice austero di leggi. Scorre nelle sue vene, per parte di madre, il sangue degli antichi conquistatori unni e longobardi; ed egli si sente ancora germanico «in certe manie d’ordine e di silenzio…, in certo rovello interno a voler risalire il deflusso delle significazioni e delle cause, in certa lentezza e opacità del giudizio…, in certa pedanteria più tenace del verme solitario».

Ma di tanta sognata gloria, di tanto immaginato potere, all’ultimo erede dei marchesi d’Eltino non rimane più nulla. La vitalità furiosa degli avi si spegne, sul volto di Gonzalo, in un’atonia vegetale, in un disperato squallore. Intanto gli indigeni hanno spossessato i Pirobutirro. I pinnacoli, le torricelle, i parafulmini delle loro ville liberty circondano la casa degli antichi padroni, dove la miseria e il fetore dei contadini penetra zoccolando, e lasciando per tutto frittelle di letame. Gonzalo tenta di imporre una legge alla farsa quotidiana, come il sottotenente Carlo Emilio Gadda aveva cercato di trasformare la guerra italiana in un meccanismo prussiano, con le trincee pulite e i giornali di contabilità senza macchie. Ma la confusione di gusci d’uovo e di carte unte, che pretende di chiamarsi realtà, non lo ascolta: si fa beffe di lui, schernisce il suo viso di bambino, getta una definitiva luce grottesca sui suoi tentativi di ribellione.

III

Quanto Gadda sa di se stesso? Condivide soltanto gli odii, le lacrime, i rimorsi, il senso di colpa, il desiderio di espiazione, il narcisismo del suo portaparola? Continua a contemplare, riflesse sul volto di Gonzalo, le ombre fulminee dell’amore, della ripugnanza e dell’angoscia, con cui egli guarda il suo volto? Così, ad esempio, crede Gianfranco Contini, secondo il quale «l’ermeneutica» psicologica della Cognizione è «provvisoria e indigente», e il temperamento di Gadda non è incline alla «catarsi della pura teoresi» né alla «contemplazione esaltante dei veri». Ma chi legga tra le righe della Cognizione, ricercando i minimi indizi e le allusioni più lievi, chi frughi tra i frammenti, gli abbozzi e le note costruttive, riesce a ricostruire una solida struttura analitica. Forse per la prima e ultima volta nella sua vita, Gadda tenta di scendere alle origini del proprio male. Non si perdona nulla: non si illude, non si compatisce, non ostenta giustificazioni né colpe immaginarie: contempla con una triste rassegnazione lo spettacolo delle proprie collere e la vanità delle cause a cui sembra appassionarsi. Non arretra davanti a nessun particolare, per quanto penoso possa sembrargli; e non è vittima del proprio odio verso di sé. Così non sappiamo se ammirare il coraggio con il quale ha condotto sino in fondo l’analisi: o soffrire, insieme a lui, per la terribile piaga che nemmeno la felicità della forma può risanare.

Scegliamo un esempio. Nel terzo capitolo della prima parte della Cognizione, Gonzalo sembra abbandonarsi ad una delle sue collere pretestuose. I pronomi di persona – egli grida – sono «i pidocchi dei pensiero», e «l’io è il più lurido di tutti i pronomi». L’essere – egli insiste – degenera nella ridicola presunzione dell’io, «pimpante, eretto, impennacchiato di attributi di ogni maniera, paonazzo, e pennuto, e teso, e turgido come un tacchino… con la sua brava monade in coppa, come il cappero sull’acciuga arrotolata sulla fetta di limone sulla costoletta alla viennese…»: la prima tra le moltissime invettive ed analisi che Gadda ha dedicato alle deformazioni dell’io. Ma questa condanna si conclude, in modo apparentemente paradossale, proprio con la rivendicazione dell’io di Gonzalo: «il sacrosanto privato privatissimo mio, mio!… mio proprio e particolare possesso…». Siamo dunque di fronte a una tipica insufficienza, come direbbe Contini, della struttura analitica della Cognizione? Questa incongruenza è, in realtà, intenzionale: Gadda vuole rappresentare il tragico-grottesco insorgere dei residui narcisistici di Gonzalo (e di se stesso), nel momento che l’intelligenza del suo personaggio (e la propria) li condanna senza pietà. Il tentativo analitico della Cognizione è appunto quello di descrivere le origini lontane, le fissazioni e le deformazioni viziose del narcisismo di Gadda e del suo portaparola.

Nutrito di cultura psicanalitica, Gadda adotta poi la più tradizionale tra le classificazioni dell’anima: quella che da secoli i confessori della Lombardia spagnola e cattolica proponevano ai loro penitenti. L’unico erede maschio dei Pirobutirro chiude nel ventre, così afferma un contadino, i sette peccati capitali: «tutti e sette, chiusi dentro… come sette serpenti». «Con occhi stralucidi dalla concupiscenza…, puntati sulla preda, a cui accostava, papillando bramosamente dalle narici, la ventosa oscena» della bocca, la gola lo spinge alle ingestioni di aragoste e di piccioni farciti: la superbia e l’ira si manifestano nel disdegno rabbioso dei contadini e nei maltrattamenti alla madre: l’accidia nella opaca noia del volto. Quanto alla lussuria, una nota costruttiva prevedeva la raffigurazione del «mito adonio».

Ma i veri, grandi peccati di Gonzalo sono l’avarizia e l’invidia. I suoi occhi avidi fissano i brillanti della madre: egli contende il salario ai contadini, alle lavandaie, alle domestiche e al Nistitúo de vigilancia para la noche; e la sanguinosa rapina dei gioielli materni lo colpisce in questa ossessione. In un frammento inedito, Gadda commenta: «Il senso della proprietà famigliare, dell’asse famigliare, il violento amore della sua casa, era divenuto nel figlio un’idea coatta, un delirio insanabile della immaginativa… Il possesso famigliare doveva essere santo, inalienabile e perdurare nell’eterno, e soprastare a ogni vicenda, a ogni flutto… Le cose domestiche dovevano sussistere nella loro purità intatta, nel silenzio… I lari dovevano poter sorbire con tristezza serena il loro caffè di cicoria, nelle minuscole lillipuziane chicchere…». E in un altro, ancora più significativo: «Era avaro per odio e per complesso edipico». Accumulando e conservando possessi immaginari, nascondendosi dietro la fida protezione dei muri, delle porte e dei catenacci di casa, Gonzalo tenta dunque di difendersi dalla più profonda delle nevrosi infantili. Le risponde come può: si costruisce una personalità fittizia negli oggetti, sclerotizza e rende immobile il mondo, e se lo avvolge intorno come un bozzolo eternamente eguale a se stesso. Ma tanto l’intelligenza di Gadda quanto quella di Gonzalo comprendono la vanità di questa folle avarizia. Come chiosa un terzo frammento inedito: «In realtà nulla egli aveva cercato di possedere nel mondo: e aveva sempre dato tutto come perduto, sempre e preventivamente… Nella chiarità disperata del suo giudizio, e anche senza aver occhio o ricordo alle millenarie Bibbie, ben sapeva che nulla si tiene, nulla si può possedere… Nulla aveva cercato di possedere. O forse un disegno. Il liberato segno della parola sulla bene decente sua pagina: o forse un pensiero, quello che ci guida avanti, più avanti, come la mano soccorritrice dell’Eterno verso la carità del destino…».

L’avaro «per complesso edipico» è, naturalmente, invidioso. Passati i quarant’anni, superstite di una guerra e di cento dolorose vicende, Gonzalo continua a guardare con una gelosia feroce, con un «rancore profondo e lontanissimo», il nipote del colonnello, che prende ripetizioni di francese dalla madre. «E mia madre, mia madre! E gli regala i fichi, le pesche, le caramelle!… E lo accarezza… E gli sorride… come se fosse lei la sua mamma». La ferita, che gli era stata inflitta nella lontana infanzia, a casa, a scuola e nei carnevali di Milano, non si è ancora chiusa. Il suo narcisismo piagato cerca di recuperare i tesori d’affetto, che la madre dissipa follemente tra tutti coloro che la circuiscono. Come Pascoli, egli vorrebbe allontanare il mondo dietro il muro di casa e vivere solo insieme a lei, nel culto dei morti famigliari e nella muta attesa dell’angelo, della morte: «La sala dove lui e sua madre dovevano soli entrare e resistere; e attendere. Le loro anime dovevano, sole, aspettare come il ritorno di qualcheduno, negli anni… di qualcheduno che non aveva potuto finire gli studi… 0 forse aspettavano soltanto il volo del gentile angelo modellato dalla notte, dalle palpebre mute, dalle ali d’ombra… Nella casa, il figlio, avrebbe voluto custodita la gelosa riservatezza dei loro due cuori soli». Sotto il peso di questi sette peccati capitali, chi potrebbe salvarsi? Il volto bamboccesco di Gadda-Gonzalo – quel «lieve prognatismo facciale, quasi un desiderio di bimbo che si fosse poi tramutato nel muso d’una malinconica bestia» – ci ricorda che l’ultimo erede del governatore spagnolo è incapace di crescere, di maturare, di sciogliere il proprio narcisismo infantile nella tranquilla semplicità dei gesti virili.

Come nessuno esce indenne da un trattamento psicanalitico, un libro quale La cognizione del dolore trasforma di solito l’esistenza di chi ha avuto la forza di scriverlo. Dopo La cognizione Gadda avrebbe dovuto allontanare definitivamente da sé la sua triste configura, come un’ombra ormai inutile, che gli impediva di vivere e muoversi a suo agio. Avrebbe dovuto rinunciare per sempre alla propria nevrosi. Ma cos’era il mondo senza di essa? Improvvisamente sarebbe divenuto meschino. La monotona rissa d’ogni giorno avrebbe perso il fascino dei suoi contrastanti colori e delle sue tragedie fantastiche. Senza i paesaggi immaginati dalla nevrastenia, l’esperienza di Gadda non era ricca: della realtà aveva intravisto a fatica una piccola parte: troppi libri erano rimasti intonsi nella biblioteca; e i suoi sentimenti assomigliavano a quelli dei suoi onesti concittadini lombardi, devoti al risparmio e alle istituzioni.

Così l’esistenza di Gadda obbedisce a un paradosso. Sebbene conosca la propria nevrosi, continua a ripeterne i movimenti coatti e ne utilizza gli angosciosi ripari. Sebbene abbia compreso le sorgenti infantili del suo male, vuole conservare, inspiegate, tutte le immaginarie o reali sofferenze dell’infanzia. Intende assomigliare per sempre a Gonzalo Pirobutirro d’Eltino. Quel volto è il suo: quei sentimenti, quei gesti devono rimanere suoi, in eterno… La mente si abbarbica testardamente a questi inesauribili mali: vede in loro l’unica ricchezza della sua vita, quella che può sostituire le altre ricchezze che non ha mai posseduto. Con il loro soccorso, si aggira in un mondo coperto dalla propria ombra: strappa gli avvenimenti e le sensazioni dall’ordine abituale, li assorbe e li immette nella grande cassa di risonanza che è la sua anima. Lì, ogni sentimento viene distorto, complicato a forza, dilatato, fino a rivelare la sua nascosta dimensione tragica: una dimenticanza si trasforma in un peccato capitale; nel minimo caso si scopre la traccia di un destino nemico.

La nevrastenia gli promette una singolare liberazione. Le sue furie nascono da pretesti lievissimi, ognuno dei quali diventa il centro di un turbine e risuscita dall’ombra, dove stavano acquattate, le cause permanenti del suo male. Così la verità dolorosa si mescola ad ogni passo con la futilità più inane: il furore cresce su se stesso: tra disumani scoppi di collera, tra ghigni e turpitudini, la fantasia si stordisce di metafore; e la creatura umiliata assume i gesti di un terribile Giudice dell’universo. Sotto i tuoni di questa orchestra parossistica, le parole sussultano, stridono, travolte dal tremito dell’isteria. Senonché le rabbie di Gadda dimenticano presto l’eccitazione che le ha causate; e trasformano la propria forza dinamica in un arco astratto d’energia. Se sembravano incontrollate, ora si concedono delle pause, si smorzano, salgono improvvisamente di tono, si dispongono in un crescendo sinfonico, guidate dalla mano paziente di un grande virtuoso. Le matte bestemmie, le folli disperazioni ricamano un arazzo finissimo, dove perfino i soprassalti biologici vengono tessuti come fili d’argento. Intinta la penna nelle ramificazioni del sistema nervoso, anche Swift, Sterne o Baudelaire avevano registrato gli stimoli inconsci con raffinatezze e giochi quasi arbitrari, come se i loro nervi fossero solo un eccitante stilistico…

IV

Mentre discorre col medico sul terrazzo di casa, davanti alle azzurre specchiere dei laghi, Gadda-Gonzalo rivolge gli occhi velati e pieni di tristezza «verso la montagna, e l’azzurro oltremonte: forse di là, i cieli e gli eremi, e nulla». Più forte «di ogni istanza moderatrice del volere», figlia di uno strazio che non può confessarsi, si nasconde nel suo animo una perturbazione dolorosa: quel male oscuro, quel male invisibile che «si porta dentro di sé per tutto il fulgurato scoscendere di una vita, più greve ogni giorno, immedicato». Questo male oscuro sgorga da una zona dell’essere infinitamente più profonda di quella in cui si annida il complesso edipico: molto più lontana di quella dove lo sguardo dello psicologo riesce a scorgere gli impulsi intrecciarsi e contrapporsi distintamente. Sfugge a qualsiasi esame intellettuale, perché non ha cause o ha tutte le cause. Nessuno può confessarlo o espiarlo, perdonarlo o medicarlo. Chi lo porta in sé come una ferita sempre aperta, scorge una fascia di tenebra coprire il suo cuore, offuscare la sua mente, oscurare la sua vita; e questa tenebra esce dall’io, ricopre tutte le cose visibili e invisibili, si annida con un disperato singhiozzo perfino tra le apparenze più dolci della natura.

Cominciato quattro anni dopo La cognizione, un colorito capolavoro realistico come il Pasticciaccio affonda le proprie radici in questa zona d’ombra. Le immagini della Cognizione non avevano finito di occupare la fantasia di Gadda, e ora riemergono trasformate. La scena con il furto dei brillanti e la tentata uccisione della Signora si divide in due scene: la rapina in casa della Menegazzi e l’assassinio di quella madre mancata che è Liliana Balducci; ma l’orrore sacro del matricidio continua ad aleggiare sul cadavere disteso nel Palazzo degli Ori. Quanto a Gonzalo Pirobutirro d’Eltino, egli abbandona l’orgoglio e la debolezza del celta, rinuncia al privilegio dei suoi sette peccati capitali, e nasconde la propria tristezza dietro l’aria assonnata e i capelli folti e cresputi del dottor Francesco Ingravallo, disceso a Roma dalle native colline del Molise. Sebbene non parli del «male invisibile», non legga Platone o non scriva libri, Ingravallo ha una passione filosofica più intensa di quella di Gonzalo. «Ubiquo ai casi, onnipresente agli affari tenebrosi», egli non si accontenta di riformare il nostro concetto di causa; e scruta l’ombra che, nella Cognizione, aveva avvolto le cose.

Questa volta, il «male oscuro» è piuttosto fisico che metafisico. Il processo continuo della generazione si inceppa: il «grande ventre» femminile non invia i propri follicoli a incontrare l’amoroso afflato maschile; e il delitto di via Merulana nasce in questo vuoto della creazione. Liliana Balducci non ha figli. Tra nostalgie, lacrime, isterismi, nei veli di una follia melanconica, «accarezza e bacia nel sogno il ventre fecondo delle consorelle». Adotta e poi ripudia sempre nuove «nipoti», rivolge loro i suoi sentimenti tra materni e lesbici; mentre una strana ebbrezza la spinge a distaccarsi dalle cose, a rientrare nell’indistinto, a porre il piede sulle rive del «fiume di Tenebra».

Simile a una «vampa calda, vorace, avventatasi fuori dall’inferno», con i denti bianchi a triangolo come quelli di uno squalo, la risata crudele e gli occhi lampeggianti sotto le nere frange dei cigli, una di queste figlie adottive uccide Liliana Balducci. La mano di Virginia leva il coltello, lo immerge nella gola, nella trachea, nella spumiccia nera del sangue, lavora nella piaga… Con «le gambe un po’ divaricate, come ad un invito orribile», Liliana si «concede al carnefice», quasi che il groviglio delle sue inclinazioni materne e lesbiche attendesse soltanto questa consumazione.

V

«No. Non Amenhotes né Rahotpe II è disteso nelle sue fasciature di bisso, dopo la prolungata salatura adattatosi a ricevere da freddo gli estremi serviziali di soda caustica, a lasciarsi laccare con balsami toluolici il volto purificato dal sale, affilato: poi con il tepido benzoino dell’eternità. Un corpo d’uomo steso, col capo celato come da un paravento… che gli vieti di guardare alla propria eviscerazione. Tutto il rimanente è coperto di tele e potrebbe credersi fasciato: salvo che la piana superficie dell’epigastro appare nuda, a principiare dall’umbilico e insino all’affossatura sotto lo sterno; tinta d’un color zafferano che al primo percepirlo avrei detto d’una lividura di peste o d’una intumescenza pervenuta a maturità chirurgica, o d’uno stravaso biliare dello immoto e indifeso. Una mano di tintura di iodio, in realtà, dopo la depilazione e il lavaggio preventivo con alcole. Enormi aghi vengono introdotti sotto la pelle così pitturata…»

Infine il chirurgo entra nella sala operatoria. Alto, con un passo leggero ed elastico, porta speciali calzature di gomma, quasi venisse appena da un campo di tennis: si spoglia della veste bianca, «e appare in maglietta come chi ha caldo, in casa propria, di luglio, e può permettersi i propri comodi». Già si è lavate le mani nell’acqua tiepida: ora se le lava e rilava, e indossa il camice, la cuffia, la maschera e i guanti di guttaperca. Il suo bisturi incide la gialla superficie dell’epigastro: dilata la ferita; scopre il viscido rosa del peritoneo. Subito dopo, la precisa lucidezza delle forbici penetra e divide «quel foglio roseo, sieroso, teso e quasi inturgidito che tuttora cela e contiene la pienezza de’ visceri»: mentre le dita guantate di filo dell’aiuto chirurgo si insinuano nella cavità gastrica, prendono qualcosa, paiono scivolare, lo afferrano di nuovo, finché, imporporate, estraggono alla luce lo stomaco. Ecco «il violaceo dei vasi sanguigni, le loro suddivisioni e moltiplicazioni: come radici e barbe d’un’edera d’un color vinoso».

Qualche minuto più tardi, le forbici del chirurgo tagliano ancora il giallo rosato del foglio peritoneale, aprendo un’asola «nella viscidità sacra». Le dita scarlatte dell’aiuto chirurgo premono in quella scombinata mollezza, si immergono tra il cumulo informe delle viscere, smistano, rifiutano, poi scelgono l’ansa digiunale dell’intestino. Infine il chirurgo collega fra loro i condotti dello stomaco e dell’intestino. Dopo che il resettore elettrico ha reciso e cauterizzato, egli cuce i due tubi e li rappezza l’uno all’altro «come in un raccorciato indumento, quasicché il misero Arlecchino che se ne appropria sia qui pervenuto, coi lamenti della disperazione, a mendicare questo estremo rattoppo della sua intimidita povertà». Resecato dal duodeno e dall’esofago, un tratto del gastrico viene gettato in una bacinella, come potrebbe farsi di un rifiuto di cucina, e la suora asporta la bacinella verso il laboratorio.

Intanto il chirurgo continua a cucire: bracciate lente, distese: allacciamenti pazienti. Tratto tratto si curva, a meglio riconoscere il punto. Insinua gli aghi. «Insinua la punta del suo conoscere imperterrito in quell’ammucchio di trippe flaccide: che solo il rostro o l’artiglio potrebbero aver dilacerato fuori dall’orbe del ventre, dall’otre giallo e repentinamente purpureo d’un ventre di pecora. Quello spago è budello di porco rintorcigliato, com’erano budelli di gatto i cantini delle viole favolose. Gli aghi, incurvi o addirittura semicircolari: quasi filiformi unghie, ma puntute, lucide, e dietro l’ago uno spago, breve o ricco, secondo l’opportunità. E l’uomo cuce: cuce lento; ed allaccia. Piccole infermiere immuni, con pinze immuni, gli porgono l’una dopo l’altra le agugliate temerarie, attentissime, per quel rattoppo demoniaco.»

Da lontano, dietro un velario di cristallo, con l’occhio gelido del grande virtuoso, Gadda assiste a questo assassinio scientifico. Insieme al bisturi del chirurgo, la sua penna penetra morbidamente nel foglio rosa del peritoneo, si insinua lungo la trama verdescura o violacea dei vasi sanguigni, si immerge nel nefando pasticcio della vita. Sa di assistere ad una «spaventosa effrazione»: le dita guantate del chirurgo offendono la «viscidità sacra»: frugano, frugano, quasi volessero scoprirvi «una qualche ostinata reticenza, una simulazione pervicace, antica». Come a sottolineare questa empia profanazione, Gadda registra i gesti sportivi e casuali dei medici e degli assistenti. Tuttavia, la rozza mano del chirurgo non opera ad arbitrio. Mentre impugna il bisturi, le forbici o l’ago, mentre cuce i suoi rattoppi demoniaci, egli va ripensando la costruzione della Natura: ricostruisce «l’intimo ed insostituibile dispositivo della organicità», rivuole, ripristina la forma. Non opera violenze. La complicità della Natura assiste i suoi gesti; e redime, riconsacra la profanazione.

In un altro luogo dell’opera di Gadda, possiamo contemplare ancora una volta questa discesa nelle viscere della creazione. Verso la fine del Pasticciaccio, il brigadiere Pestalozzi ritrova, nascosti in una casupola della campagna romana, i gioielli rubati alla signora Menegazzi: «pallette verdi, medagliette, spille e corniole, gingilli d’oro, catenine, crocine, collanine a filigrana, impigliate le une nelle altre, e anelli e coralli: anelli insigniti di pietre rare, o splendenti d’una gemma, o talora di due di colore distinto…». Ecco un bel cilindretto verde nero, «chicca misteriosofica, nelle antiche viscere del mondo celata, nelle viscere del mondo carpita, geometrizzata a magia». Ecco il corindone, «pleòcromi cristalli… venuto di Ceylon o di Birmania, o dal Siam, nobile d’una sua strutturante accettazione, o verde splendido o rosso splendido, o azzurro notte,… del suggerimento cristallografico di Dio: memoria, ogni gemma, ed opera individua dentro la memoria lontanissima e dentro la fatica di Dio: verace sesquiossido Al2 03 veracemente spaziatosi nei modi scalenoedrici ditrigonali della sua classe, premeditata da Dio…». Non importa se i rubini, i coralli e gli smeraldi abbiano sostituito il foglio rosa del peritoneo e il viola dei vasi sanguigni. Come il chirurgo aveva colto l’«idea», la «forma» del nostro corpo, preparata dalla Natura, così il brigadiere Pestalozzi, giunto senza saperlo nel segreto cuore di pietra della creazione, contempla l’ordine divino che medita le forme del nostro universo.

Quest’ordine non è mai così evidente come nel muto splendore dei cristalli; e Gadda deve aver pensato per un istante, come Novalis, che è signore della terra colui

che sonda le sue profondità,
e ogni cura
nel suo grembo dimentica:
che delle sue membra di sasso
intende l’arcana costituzione.

Tra le sue pagine, si nasconde un poeta che insegue «l’idea di natura nel mucchio delle viscide parvenze». Questo poeta, che ha scelto Leonardo come emblema, descrive le celesti trasparenze dei laghi, le acque grige o azzurre, che scaturiscono dalle radici delle Alpi, rampollando dai cammini di sottoterra: emulo di Mantegna, con i più freddi splendori vetrini («pietra verdecupa in un tono lucido quasi di foglia palustre,… pietra sublunare, pietra elegiaca, dalle dolci e soffuse lattescenze come di cielo nordico…»), con i più morbidi fiori dell’estetismo raffigura l’ordine immacolato della natura.

Ma quest’ordine esiste veramente? Possiamo contemplare l’«idea» e la «forma» nella loro purezza, come credeva Platone, e Gadda leggendo il Timeo e le Leggi? Il viaggiatore, che come il brigadiere Pestalozzi compia il suo pellegrinaggio verso il cuore di pietra della creazione, deve percorrere un lungo itinerario grottesco. Esplora l’antro di una Sibilla da trivio: scorge un treno imitare «un pompiere incattivito», una vecchia che tenta inutilmente di stringere l’estenuato plexus haemorroidalis medii: e galline ebefreniche ripetere starnazzando un simulato suicidio. Quanto alle gemme, invece di rivelare luminosamente la legge di Dio, una mano sconosciuta le ha nascoste in un pitale pieno di noci, e un’altra mano le rovescia su un letto sporco e cencioso. Stanno lì impaurite, come coccinelle che chiudono le ali, come ghiandoline di piccione, caramellozze, chicchi di melograna, coppie di ciliege: la loro luce è simile a quella del «cedro menta selz a piazza Garibaldi alle dodici»: mentre intorno a loro si affollano i ricordi dell’Enobarbo, di Eliogabalo, di san Sebastiano, dei mariti babbei e perfino di Thaon di Revel, ministro delle Finanze di Mussolini. Così le nobili membra di sasso della natura ci rivelano la stessa confusione grottesca, che ogni giorno incontriamo nella «cosiddetta storia» del mondo.

Intanto gli artefici visibili di questa storia continuano a ordire sanguinose sciocchezze, e a nascondere i dolci colli della Brianza sotto i gusci d’uovo e le carte unte: i loro gesti scomposti, la loro voce stridula scendono sulle cose come uno stillicidio fastidioso. Ma appena la morte raggiunge gli uomini, appena gli avvenimenti incominciano a immergersi nel grembo del passato, la storia cambia volto. Sembra diventare una persona, e obbedire ad una provvidenza misteriosa. I fatti, sino allora insulsi, assumono un significato: acquistano uno spessore; e cominciano a imitare le costruzioni della natura, ordinandosi a strati, come ere geologiche.

Malgrado tutto, storia e natura finiscono per assomigliarsi, mescolate in un inestricabile conglomerato. Il disordine e la confusione gettano un’ombra farsesca sui «suggerimenti cristallografici di Dio», sebbene essi impersonino la legge divina del mondo; e una specie di strano ordine discende sopra le sciocchezze della storia, quando tutti i personaggi che le hanno ordite sono morti. Tanto vale dunque raccontare le imprese dei cristalli e quelle degli uomini. Come Gonzal0 rinuncia a scrivere le sue postille al Timeo, così il poeta delle acque e delle gemme purissime comincia a rappresentare le farsesche e atroci vicende accadute, a Roma, nel Palazzo degli Ori.

VI

La realtà è turpe. Secondo una nota inedita della Cognizione, il dialetto suscita nell’animo di Gadda «un’indicibile repugnanza». Per rappresentare la volgarità della vita, egli deve superare una fortissima resistenza interiore. Forse gli sembra di commettere un’infrazione: gli pare di offendere le nobili «idee» platoniche della Natura, di ferire quel mondo di miti alberi centenari, di biondi eroi vinti dalla malvagità della sorte, di uomini dediti a compiere silenziosamente il proprio obbligo, al quale egli sente di appartenere con tutto l’animo. Ma quale paradosso! Appena un frammento di esistenza, un pittoresco «fait divers», la pronuncia di un contadino brianzolo o di una portiera romana gli giungono davanti agli occhi o colpiscono il suo orecchio, più forte di qualsiasi inibizione, sopraffacendo e spezzando qualsiasi resistenza, irrompe nell’animo di Gadda un’ondata di caldissima simpatia per la realtà. Allora, di colpo, egli entra nelle case che noi abitiamo, percorre i sentieri che noi percorriamo, frequenta i nostri mercati, come se questo fosse veramente il suo mondo, invece che un paese occupato da una stirpe nemica. Con un’allegria quasi infantile, con un’improvvisa estroversione, egli fissa questa inspiegabile foresta di colori e di suoni.

Come rappresentare la realtà? Secondo quale punto di vista, con quali strumenti linguistici effigiare qualcosa di così profondamente straniero? Se Gadda fosse un allievo di Flaubert, la soluzione sarebbe semplice. Egli dovrebbe confondere gli estremi, livellare le vette e le pianure: assottigliare i caratteri, estenuare il colore locale, modulare i dialoghi dell’intellettuale come quelli del portinaio: filtrare e amalgamare le cose; e finalmente comporre il blocco ormai uniforme e levigato della realtà nella «étroite, hermétique continuité du style». Ma Gadda, che per Flaubert ha sempre provato un misto di attrazione e di disprezzo, non ama questa luce monotona. Il mondo, per lui, è una contraddizione formicolante, dove la minima foglia d’erba rivela rugosità, crepacci, violente antitesi di colori; e anche lo stile deve scoppiare sotto la concentrata violenza dei contrasti verbali.

Chi voglia leggere il Pasticciaccio sotto il segno della contraddizione, può aprirlo a qualsiasi pagina. In qualsiasi punto, egli scorgerà lo stile letterario italiano offrirgli l’intera ricchezza dei suoi toni e delle sue sfumature, dai più nobili ai più volgari, dai più precisi ai più indeterminati, dai più musicali ai più abrupti. Perfino nel cuore del Palazzo degli Ori o sulle rozze colline romane, un geniale prosatore di educazione simbolista predilige l’eleganza delle forme nominali, degli astratti e delle personificazioni, come D’Annunzio, Maeterlinck o Dino Campana. Ma se i simbolisti cercavano in questo modo di dissolvere la chiarezza delle sensazioni nella fluidità della musica, Gadda ha ambizioni opposte. Questi sostantivi, questi verbi e questi aggettivi sostantivati, queste personificazioni e allegorie si infittiscono come grandiose statue di marmo, come gemme paurose e opalescenti, condensando quasi intollerabilmente lo stile: «Era l’alba… Di là dai gioghi di Sabina, per bocchette e portelli che interrompessero la lineatura del crinale, il rivivere del cielo si palesava lontanamente in sottili strisce di porpora e più remoti ed affocati punti e splendori, di solfo giallo, di vermiglione; strane lacche: nobili riverberi, come da un crogiuolo del profondo». «Ed ecco, ora di là da la flottiglia di nubi che bordeggiava le scogliere dell’oriente, l’opale in rosa, il rosa addensarsi e stratificarsi nel carminio: la lividura ovunque, a bacio, del giorno apparito: poi, alfine, dal crinale, il sopracciglio splendido: un punto di fuoco, d’in vetta al crinale degli Ernici o dei Simbruini l’insostenibile pupilla.»

Il prosatore simbolista cede il campo a un retore asiatico, che pretende di sconfiggere Cicerone sul suo stesso terreno; e a un classicista di tradizione pariniana, che compone gli oggetti entro elegantissime curve ritmiche: «è l’ora… delle mozzarelle, dei formaggi, delle vermifughe cipolle, e dei cardi sotto la neve pazientemente ibernanti»: «oltrepassò carote e castagne e attigue montagnole di bianco-azzurrini finocchi, baffosetti, nunzi rotondissimi d’Ariete…». Poi Gadda si trasforma in un poeta eroicomico: trascrive i sogni nei modi dell’espressionismo grottesco, insinua nel racconto brani acremente satirici: e risale, nei toni del macaronico, fino al «reame antico ed eterno di Tullo ed Anco», dove «il dio caprigno e luperco» ha antro e ricetto, riscoprendo, sotto il paesaggio classico di Virgilio, il nascosto fondo italico, rustico, stregonesco.

Infine la realtà più volgare si rivela agli occhi desiderosi di Gadda: i personaggi cominciano a parlare, e la loro bocca rovescia sul mondo il farneticante e pittoresco tesoro della sapienza linguistica dialettale. La polpa romanesca del Pasticciaccio si screzia per le coloriture molisane di Ingravallo, napoletane di Fumi, venete della Menegazzi; e, appena una figura attraversa l’orizzonte del narratore, un lieve omaggio linguistico varia la sua prosa. Ma il dialogo, nel Pasticciaccio, ha anche una funzione meno oggettiva. Esso è il punto dove la realtà ci rivela di essere costituita, nella sua intima essenza, da suoni: suoni blateranti, idioti, bonari, che confondono in una sola onda tumultuosa tutte le distinzioni che la mente stabilisce tra le cose, le persone e le parole. Come Rabelais, in un famoso capitolo del Gargantua, aveva registrato i discorsi insulsi e orgiastici degli ubriachi, Gadda si abbandona fra queste onde sonore con una festosa gioia mimetica. Riproduce tutti i colori esterni della parola: il suo valore fonico, la sua pronuncia, e finisce per spossessare i personaggi, intonando, sotto le mentite spoglie di Ascanio Lanciani, una meravigliosa variazione vocale.

Mentre un allievo di Flaubert cancella la propria figura nella meticolosa registrazione oggettiva degli avvenimenti, Gadda ha bisogno di essere fisicamente presente alla narrazione. Quando racconta, trasforma se stesso in un personaggio: più grande, più forte, più nobile, più abbietto, più pittoresco di tutti i personaggi suscitati dalla sua immaginazione creatrice. È sempre lì, davanti ai nostri occhi, come un istrione regale, che commenta intellettualmente, visivamente, fonicamente, lo svolgersi dei fatti; e ora stravolge, ora accusa, ora irride, ora compiange. Nei libri precedenti, questo narratore aveva un solo volto e una sola voce, oppure i diversi atteggiamenti non compromettevano la sua unità di personaggio. Nel Pasticciaccio, il narratore ha suddiviso la propria forza, moltiplicandosi in un corteo di narratori, ognuno dei quali possiede un’esistenza biologicamente diversa, e critica o schernisce gli altri che, come lui, hanno il compito di guidare il racconto verso una conclusione possibile. Così Gadda può raggiungere la massima congestione degli effetti verbali, e rendere contraddittoria e «macaronica» come lo stile anche la struttura del romanzo, in modo che la stessa legge poetica regga il microcosmo della frase e il macrocosmo del libro.

Il primo fra questi narratori, quello che con deliziosa famigliarità e gentilezza apre il libro, ha una voce lontanamente manzoniana: «Tutti oramai lo chiamavano don Ciccio. Era il dottor Francesco Ingravallo comandato alla mobile: uno dei più giovani e, non si sa perché, invidiati funzionari della sezione investigativa: ubiquo ai casi, onnipresente su gli affari tenebrosi. Di statura media, piuttosto rotondo nella persona, o forse un po’ tozzo, di capelli neri e folti e cresputi che gli venivan fuori dalla metà della fronte quasi a riparargli i due bernoccoli metafisici dal bel sole d’Italia, aveva un’aria un po’ assonnata…». Ad un tratto, questo prosatore manzoniano cambia accento, come se raccontare vicende quotidiane gli desse fastidio. Lo stile si infarcisce di termini tecnici. Invidiando la gloria di Linneo, di Adamo Smith, di Darwin e di Freud, il nuovo narratore sogna di scrivere una «storia naturale dell’umanità», la quale dovrebbe raccontare i più oscuri meccanismi psichici, la storia dei commerci, la coltivazione del riso, le escogitazioni della tecnica, le vicende dell’oro, la pruriginosa storia delle società civili, gli splendori dei teatri, i massacri delle guerre e i grandi temi della metafisica. Di questa storia, ci sono appena rimasti, smarriti nella mole gigantesca del Pasticciaccio come conchiglie diluviali in una collina, alcuni frammenti: sul concetto di causa, la psicologia delle folle, delle donne e delle galline, l’unità famigliare.

Ma, nel Pasticciaccio, leggiamo anche: «Già in quer gran palazzo der ducentodicinnove nun ce staveno che signori grossi: quarche famija der generone; ma soprattutto signori novi de commercio…»: oppure: «Era una giornata meravigliosa: di quelle così splendidamente romane che perfino uno statale di ottavo grado, ma vicino a zompà ner settimo, bè, puro quello se sente arricicciasse ar core un nun socchè, un quarche cosa che rissomija a la felicità». Credulo, facilone, sentimentale ma anche volgare e ingeneroso, questo narratore ama l’espressione colorita, foggia immagini grossolane («queli dieci detoni che je cascaveno su li fianchi come du rampazzi de banane, come a un negro co li guanti»), rivolte a un complice pubblico popolaresco. Chi scrive questa strana prosa, così lontana dal gusto di Gadda? Non è certamente Gadda; ma non è nemmeno un personaggio, colto attraverso lo schermo del «discorso indiretto libero».

Per comprendere l’enorme «bêtise» della vita, Gadda deve riprodurla e farla crescere in sé, come una pianta mostruosa. Quel tanto di bernesco che c’è, a volte, in lui: il piglio acre, crasso, l’intenzionale volgarità goliardica, l’umor nero che finge di non capire quello che invece capisce benissimo, le ostentazioni di stolidità lombarda: tutto questo è il modo che Gadda ha scelto per educare in sé l’amore alle cose. Così, nel Pasticciaccio, Gadda si deforma, inventando una voce stilizzata di narratore, al quale impone di incarnare una figura involgarita della propria natura: diventa l’amabile Monsieur Homais, l’impagabile Manuela Pettacchioni di se stesso. Ma, insieme, si ritira in disparte. Giacché abbraccia la parte più vile dell’esistenza per interposta persona, può conservare la propria superiorità intellettuale sul mondo.

Le pagine sulla morte di Liliana Balducci rivelano quale ricchezza di effetti Gadda sappia trarre da queste molteplici figure narrative. Il primo referto è nitidamente oggettivo: «Il corpo della povera signora giaceva in una posizione infame, con la gonna di lana grigia e una sottogonna bianca buttate all’indietro, fin quasi al petto». Subito dopo, assalito da chissà quale impulso sadico o complice della malvagità del mondo, un altro scrittore indugia a commentare «lo stato di nettezza», il «candore affascinante» delle mutande; ed insiste lugubremente sulla «turpitudine di quell’atteggiamento involontario – della quale erano motivi, certo, e la gonna rilevata addietro dall’oltraggio e l’ostensione delle gambe, su su, e del rilievo e della solcatura di voluttà che incupidiva i più deboli». Sembra che anch’egli voglia infierire su Liliana: aggiungendo altre offese a quelle che ha già patito, trasformandola in una sua vittima.

Come se riluttasse a contemplare la ferita, ora il narratore si sofferma a descrivere con prezioso e crudele estetismo l’inutile eleganza degli indumenti: le «mutande bianche, di maglia a punto gentile»: «le giarrettiere tese, ondulate appena agli orli, d’una ondulazione chiara di lattuga; l’elastico di seta lilla…»: «tese, le calze, in una eleganza bionda quasi una nuova pelle… incorticavano di quel velo di lor luce il modellato delle gambe…». Scoppia all’improvviso l’impeto della pietà: «Oh, gli occhi! dove, chi guardavano?… Oh, quel viso! Com’era stanco, stanco, povera Liliana, quel capo, nel nimbo che l’avvolgeva dei capelli, fili tuttavia operosi della carità. Affilato nel pallore, il volto: sfinito, emaciato dalla suzione atroce della Morte». Infine lo sguardo si ferma sulla ferita che ha ucciso Liliana: «Un profondo, terribile taglio rosso le apriva la gola, ferocemente. Aveva preso metà il collo, dal davanti verso destra: sfrangiato ai due margini come da un reiterarsi dei colpi, lama o punta».

L’oggettività del racconto cede presto ai commenti del turpe narratore plebeo: «un orrore! da nun potesse vede… Il naso e la faccia, così abbandonata… come di chi nun ce la fa più a combatte, la faccia… apparivano offesi da sgraffiature, da unghiate: come ciavesse presto gusto, quer boja, a volerla sfregiare a quel modo. Assassino!… Le mutandine nun ereno insanguinate: lasciaveno scoperti li due tratti delle cosce, come du anelli de pelle: fino a le calze, d’un biondo lucido. La solcatura del sesso… pareva d’esse a Ostia d’estate, o ar Forte de marmo de Viareggio, quanno so sdraiate su la rena a cocese, che te fanno vede tutto quello che vonno. Co quele maje tirate tirate d’oggiggiorno». Dopo una pausa, lo sguardo del narratore coincide con quello dell’assassino; e la sua mano con la «mano implacabile e nera», che adunghia il volto di Litiana e le arrovescia il capo, «a ottener la gola più libera, interamente nuda e indifesa contro il balenare d’una lama, che la destra aveva già estratto a voler ferire, ad uccidere». L’ultimo punto di vista è quello della vittima: «una cerea mano si allentava, ricadeva… quando Liliana aveva già il coltello dentro il respiro, che le lacerava, le straziava la trachea… Il fiato, l’ultimo, de traverso, a bolle, in quella porpora atroce della sua vita: e si sentiva il sangue, nella bocca, e vedeva quegli occhi, non più d’uomo, sulla piaga… La insospettata ferocia delle cose… le si rivelava d’un subito… brevi anni! Ma lo spasimo le toglieva il senso, annichilava la memoria, la vita. Una dolciastra, una tepida sapidità della notte».

Così, nel corso di queste pagine meravigliose, Gadda si identifica con tutti i personaggi, con tutti gli aspetti e con tutte le possibilità dell’evento. Volta per volta, egli è l’omicida implacabile e la sua fragile vittima: un pensatore che medita sul mistero della morte, un crudele registratore di eleganze, una creatura pietosa, un popolano animato da infami desideri. Come Dostoevskij, si addossa tutta la responsabilità morale e fantastica del delitto: uccide, offende, profana, viene ucciso: vive immerso nell’orrore sacro della tragedia; patisce sino in fondo l’offesa inferta, nel debole corpo di Liliana, al cuore dolorante della creazione. Ma la sua spaventosa discesa nel regno della morte e del male si placa nella teatrale esaltazione dell’immedicabile strazio, che egli divide con tutte le cose.

VII

Finalmente tutti i pittoreschi ingredienti del mondo di Gadda ribollono accosto accosto nel gran pentolone fumante della sua prosa: «i pezzi di mala bestia con tutti i sedani e tutte le carote ch’egli butta a vorticare e a dar vapore in quel subbuglio, rinvengono l’uno dopo l’altro a galla secondo necessità…». Strappati, rapinati all’immensa varietà del possibile, i brandelli di carne, le verdure e le carote sono lì, davanti ai nostri occhi, che incombono e riempiono la nostra visuale. L’elegante imperfetto non fascia le cose nella musica triste e continua del tempo. Il passato ritorna attuale: l’assassinio di Liliana, la corsa in calesse per i Castelli Romani, la «gran fiera magnara» di Piazza Vittoria si allineano al livello ideale del presente.

Senza sfumature, senza scorci, tutte le scene del Pasticciaccio si dispongono alla stessa distanza da noi. Nessuna di esse sembra contenere l’invisibile centro prospettico, che costruisce il libro e attribuisce a ogni parte il suo senso e la posizione. Non esistono punti privilegiati. Davanti alla tragedia di Liliana Balducci, un altro scrittore avrebbe trascurato di disegnare gli alluci nocchiuti dei santi del Manieroni, l’enorme pagnottella del Maccheronaro, e il volo della gallina guercia nell’antro della Zamira: oppure avrebbe dedicato, a queste briciole, un segno distratto in un angolo della sua tela. Per Gadda, invece, qualsiasi scena possiede lo stesso rilievo prospettico. I particolari trionfano, esorbitano: gli oggetti si svincolano dall’idea che dovrebbero simboleggiare. Nella confusione del Tutto ogni brano incarna una nota; e Gadda gli attribuisce uno stile, lo eseguisce con l’attenzione del suo virtuosismo, come fosse un pezzo autonomo, indifferente a qualsiasi rapporto compositivo.

Qualcuno potrebbe ricordare che, anche nella Recherche, i particolari sembrano aggettare fuori dalla cornice che li contiene, e valere per sé, sublimi variazioni intorno ai gelati, alle signorine dei telefoni o ai gridi dei venditori ambulanti, che ogni mattina risvegliano dal sonno Parigi addormentata. Ma un filo nascosto lega insieme la prima e l’ultima parola della Recherche, dove tutti i brani esemplificano i momenti di un itinerario intellettuale. Chi potrebbe sostenere lo stesso, nel caso de Pasticciaccio? Nessun itinerario intellettuale, nessuna legge o significato visibili reggono la costruzione del libro. Le proporzioni del mondo sono franate: l’ordine delle cose capovolto; e i latrati di un cane maremmano bastardo, nuovo «Cerbero in licenza sulla terra o sui colli», oscurano la volta lontana del cielo.

Sullo sfondo di questa grande tela non troviamo mai uno spazio bianco. Nessun punto abbozzato permette all’attenzione di distendersi: nemmeno una pennellata cerca di dar luce e rilievo a quella vicina. Gadda ha orrore del vuoto; e non ama la linea che confida nella pura eleganza del ritmo. Superbi cumuli di espressività sommergono e quasi nascondono lo svolgersi degli avvenimenti e la concatenazione delle idee. Ogni parola rivendica tutto il proprio passato, cerca di esprimere in una volta sola la gamma di significati che i dizionari e l’uso le conferiscono. Le allusioni, i giochi verbali, i giochi etimologici, le parole rare, le parole tecniche, le parole coniate sull’istante provocano di continuo la nostra intelligenza. Così una quasi disperata tensione espressiva congestiona ogni pagina, riempie ogni riga, si cela perfino negli elementi più convenzionali del discorso, come le preposizioni e la punteggiatura.

Ma Gadda non si accontenta di questi effetti; e pretende che la sua prosa venga esplorata sia orizzontalmente che in profondità, «secondo una lettura verticale, come quella d’una partitura d’orchestra, dove si inscrive prospetticamente il legame e l’implicazione delle singole voci e degli strumenti» (Emilio Cecchi). Sfoglie successive di metafore, strati contraddittori di significati si dispongono quindi l’uno sull’altro, allontanando sempre più nello sfondo l’abisso dal quale sono nate e che, tuttavia, non riusciranno mai a cancellare completamente. Se per qualche improvviso cataclisma la vita di via Manzoni e di via Merulana diventasse indecifrabile, se la stessa realtà scomparisse davanti ai nostri occhi come un labile castello di carte, ci sembra che questo blocco massiccio e densissimo, che è la prosa di Gadda, continuerebbe a sostenersi, senza perdere nulla della sua consistenza. Mentre lo leggiamo, ci sentiamo presi, coinvolti e quasi schiacciati, dentro il rilievo del mondo. Penetriamo a fatica, resistendo, riluttando, e poi via via sempre più affascinati ci muoviamo tra gli impasti della lingua e gli strati delle metafore, come se sempre più profondamente scendessimo tra le falde successive della creazione.

VIII

Divelto l’albero delle metafore classiche, l’estro e l’arbitrio dell’immaginazione moderna hanno avvicinato i territori più lontani della natura e dei libri. Foggiano ogni giorno nuove analogie, ricreano e parodizzano il tessuto della lingua. Se, ai tempi del simbolismo, l’invenzione linguistico-metaforica era il segno privilegiato della creatività individuale, oggi un gioioso esercito di artisti, di giornalisti, di artigiani pubblicitari si è diviso fraternamente le spoglie degli antichi creatori. Lo snob si annoia ad imporre nuove fogge di abbigliamento ad un piccolo gruppo di eletti: gli abiti durano l’eternità di una stagione, sono così evidenti e visibili; e ama agire sulle aeree fluttuazioni della lingua, comunicando i suoi ozi immaginosi, attraverso l’eco dei giornali e del cinema, a tutta la comunità dei parlanti. Così molti concetti linguistici hanno perso il loro significato. La lingua media, la lingua come «sistema», nella quale gli stimoli espressivi si spegnevano o si filtravano, ostenta la sua insolente infrazione alla media: abbandonando i gerghi furbeschi, l’aspetto fisiologico-mimico dell’espressività irrompe nel centro della lingua. Tutti i neologismi, le allusioni, i giochi metaforici e parodici, gli impasti gergali, inventati nello stesso momento dalla fantasia degli uomini, si attraggono irresistibilmente, risucchiati in un vortice: accorrono da New York, da Parigi o da Leningrado e si propagano e si diffondono in qualsiasi parte del globo. Il numero e la violenza delle metafore aumenta ogni giorno, la temperatura linguistica cresce senza rimedio…

Qualche volta, la prosa di Gadda sembra contemporanea agli attuali, incontrollati trionfi dell’espressività metaforica. Come se i temi narrativi, intellettuali e psicologici fossero, per lui, appena un pretesto, egli desidera soltanto che le parole e le immagini ribollano furiosamente e gorgoglino vorticando nel calderone della sua fantasia. Allora getta nel fuoco, per mantenerlo sempre ardentissimo, tutto ciò che gli capita sottomano: vecchia legna di quercia e di leccio, frasche fumose, arbusti bagnati: rabbie, furori, dispetti, dolori, estri satirici, scatti isterici, invenzioni goliardiche; e talora l’eccesso degli ingredienti o un cattivo salto di umori infrangono la corposità della rappresentazione. Ma il nostro disappunto non dura a lungo. Come Gadda ha ribadito più volte, il «barocco» e il «grottesco» del suo repertorio metaforico sono un «tentativo di costruzione», simili a quelli in cui si impigliano e divincolano ogni giorno, procedendo «verso la infinita, nel tempo e nel numero, suddivisione-specializzazione-obbiettivazione del molteplice», la Natura e la Storia.

Scegliamo due esempi, in diversi modi rivelatori del «tentativo di costruzione», che si annida nelle immagini di Gadda. Nell’ottavo capitolo del Pasticciaccio, mentre il brigadiere Pestalozzi sta interrogando la Zamira, «come evocata di tenebra, dall’usciolo socchiuso della scaluccia approdante in bottega… si affacciò, e poi zampettò sul mattonato freddo qua e là con certi suoi ché ché ché ché tra due cumuli di maglie, una torva e a metà spennata gallina, priva di un occhio, e legato alla zampa destra uno spago, tutto nodi e giunte, che non la smetteva più di venire fuora, di venire sù».

Il filo che la gallina porta legato alla zampa viene paragonato alla «sàgola interminata» di uno scandaglio, che emerge, grondante di alghe, dagli abissi del mare. Secondo il consueto antropomorfismo di Gadda, la gallina diventa una cantante, che «a strozza invelenita» «gorgheggia in falsetto» e lancia «acuti parossistici». Svolacchia atterrando sui mattoni «in un volo a vela de’ più riusciti»: quindi si piazza «a gambe ferme davanti le scarpe dell’allibito brigadiere volgendogli il poco bersaglieresco pennacchietto della coda»: leva «il radicale» del medesimo, «scoperchia il boccon del prete» e, come un fotografo, «diaframma al minimo, a tutta apertura invero, la rosa rosata dello sfinctere». Il«cioccolatinone verde» (o «gianduiotto o boero»), depositato davanti ai piedi del brigadiere, è «intorcolato alla Borromini come i grumi di solfo colloide delle acque albule»; e porta in vetta «uno scaracchietto di calce allo stato colloidale», una «crema chiara chiara, di latte pastorizzato, pallido, come già allora usava». Intanto, «nevosi e teneri come d’un papero infante», i suoi «piumicini a ricciolo» persistono «a mezz’aria mollemente ondulando, da parere anelli in dissolvenza, del fumo d’una sigheretta».

Sotto gli strati successivi delle metafore, le dimensioni della gallina guercia crescono burlescamente, e per un momento i suoi catarrosi gorgheggi raccolgono la linea maestra della vicenda. Come abbiamo visto, il tessuto del cosmo si specializza all’estremo, si scinde in frammenti diversissimi, ognuno dei quali viene trattato come un pezzo autonomo: mentre le proporzioni dei particolari capovolgono qualsiasi prospettiva. Il mondo sta, dunque, per andare in frantumi? «Nell’aria fosca infuria un fremito, il suolo fermo vacilla, le torri oscillano, le pietre commesse si disgiungono», l’apparizione meravigliosa del mondo si disfa in un’uniforme maceria, come nei versi di Goethe?

Se guardiamo più attentamente, ci accorgiamo invece che nell’antro della Zamira, sebbene ci sembri di essere così lontani dal «suggerimento cristallografico» di Dio e dalle «idee» della Natura, un ordine si ristabilisce. Il «tentativo di costruzione», di cui la struttura del Pasticciaccio non offre segno evidente, trionfa nei particolari, grazie al tessuto delle metafore. Intorno a un frammento insignificante dell’esistenza – una gallina che stride, svolazza e deposita un grumo di sterco – la fantasia analogica di Gadda richiama le costruzioni dell’architettura, le forme della natura inorganica, gli abissi del mare e gli spazi celesti solcati dal volo a vela: il canto di una soprano, le arti di un fotografo, i cibi quotidiani degli uomini, la calce con cui edifichiamo le nostre case, il fumo delle nostre sigarette, i corpi specializzati degli eserciti, altre specie animali: come, alcune pagine più avanti, l’andirivieni di un moscone attorno ad una frusta ricorda «l’ellisse dell’orbitazione newtoniana». Così qualsiasi briciola di realtà è una cellula dell’intera esistenza: ne riproduce la struttura, i significati, le correlazioni. Le metafore costringono le cose ad essere solidali, le avvolgono nella loro fortissima rete. Non ci sono eccezioni. Nulla sfugge al propri rapporti. Variegato e specializzato all’estremo, il tessuto del cosmo continua a rimanere, nel Pasticciaccio, profondamente compatto e organico.

Il secondo esempio riguarda, piuttosto che la costruzione della realtà, l’orchestrazione del sistema metaforico di Gadda. Siamo nella Cognizione del dolore, mentre Gonzalo sta discorrendo con il medico. A pagina 87, viene annunciato un tema: «La cicala, sull’olmo senz’ombre, friniva… verso il mezzogiorno, dilatava la immensità chiara dell’estate»: una sensazione fonica («il frinire delle cicale») si insinua in una immagine spaziale-temporale («la immensità dell’estate»), creando un solo impasto tra suono, spazio e tempo. A pagina 95, dove si legge: «Le cicale, risveglie, screziavano di fragore le inezie verdi sotto la dovizie di luce», l’analogia fonde invece il colore ed il suono («screziare di fragore»): mentre a pagina 98 («il toccare delle undici e mezza separò i due, dalla torre, metallo immane sullo stridere di tutte le piante») stridono insieme le piante e le cicale, «inezie verdi». Sviluppando l’identità di pagina 95 e quella abbozzata a pagina 98 («il crepitio infinito della terra pareva consustanziale alla luce»), a pagina 106 luce, colore e suono si sciolgono in un’analogia: «dalla finestra aperta la luce della campagna: screziata di quella infinita crepidine»; la quale viene parzialmente ripresa nella stessa pagina («e le cicale, popolo dell’immenso di fuori, padrone della luce») e sottolineata a pagina 109 («quella salamoia di cicale e di luce»).

Con la pagina 110, il fragore luminoso delle cicale cede al delirio orgiastico delle campane: «Intanto, dopo dodici enormi tocchi, le campane del mezzogiorno avevano messo nei colli il pieno frastuono della gloria». Dapprima il suono delle campane viene trascritto in una sensazione liquida: «dodici gocce, come di bronzo immane, celeste, eran seguitate a cadere una via l’altra, indeprecabili, sul lustro fogliame del banzavois». Poi le stesse campane, «matrici del suono», si buttano «alla propaganda di sé». Dopo una rinnovata fusione tra le cicale, il suono e la luce («lo stridere delle bestie di luce»), il suono delle «onde di bronzo» viene messo in relazione con la luce («irraggiarono») e la donazione del vecchio Pirobutirro («cinquecento lire di onde»). Ma ora una parola («matrici») permette a Gadda di interpretare le campane in senso antropomorfico. Il loro «baccano tridentino» è infatti una «furibonda sicinnide»: esse sono da un lato delle «baccanti androgine» che offrono il «viscerame» alla «lubido» degli offerenti, ma dall’altra esibiscono i loro «batocchi», via via paragonati a «pistilli pazzi» o a «convòlvoli del Bronzo Enorme». L’antropomorfismo viene svolto in ogni aspetto: le campane si ubriacano e assolvono le loro funzioni corporali, come esseri umani: «Ebbre di suono altalenarono un pezzo ad evacuare la gloria; gloria! gloria! di cui eran satolle». Con la «gloria», il tema delle campane si chiude su se stesso come era cominciato.

Quando le campane tacciono, il tema delle cicale torna ad affiorare: «le cicale gremivano l’immensità, la luce» (p. 114): «le cicale franarono nella continuità eguale del tempo, dissero la persistenza: andavano ai confini dell’estate» (p. 121). Con queste relazioni tra suono, spazio e luce, tra suono e tempo, Gadda riprende la metafora iniziale, e chiude anche il primo cerchio analogico.

Così, attraverso riprese, ritocchi e sviluppi successivi, una prima sensazione fonica (il canto delle cicale) si è identificata con lo spazio, il tempo, il colore, la luce; e una seconda (il suono delle campane) con la luce, un liquido celeste e una donazione alla chiesa. Una sola metafora (le campane come «matrici del suono») ha proliferato, si è riprodotta, a grappoli, a catena, come in un processo di gemmazione continua, fino ad esaurire le proprie possibilità interne. Entrambi i temi metaforici, che per un momento si sovrappongono (sia le cicale che le campane emanano luce), sono stati sviluppati con una coerenza che si vorrebbe chiamare piuttosto matematica che musicale e non importa che questa coerenza sia, probabilmente, involontaria. Figlie apparenti del caso e dell’estro, le grandi metafore di Gadda formano dunque un «sistema analogico» perfettamente composto e chiuso in se stesso. Creano un’architettura, ora evidente ora sotterranea: simili a un enorme, foltissimo albero che si distende in tutti i versi, protende le sue braccia stravaganti oltre i ripari costruiti dalla limitata fantasia degli uomini, si copre di sempre diversi rami, foglie e germogli, ma continua a obbedire alla legge provvidenziale dello stesso organismo.

1957-63

Nota

Quando venne pubblicato, questo saggio comprendeva frammenti del quarto e quinto capitolo della seconda parte incompiuta della Cognizione, che vennero poi pubblicati nella quarta ristampa del libro (1970). Della Cognizione del dolore, restano tuttora inediti abbozzi, frammenti e note costruttive, sovente di grande importanza, dei quali si attende un’edizione integrale.

Published by The Edinburgh Journal of Gadda Studies (EJGS)

ISSN 1476-9859

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