• Editorial Board
• Journal
• Current Issue
• Past Issues
• Monographs
• Supplements
• Reviews
• Gadda Prize
• Conferences
• Resources
• Gadda Texts
• Archives
• Catalogues
• Bibliographies
• Pocket Gadda
• Glossary
• Search Site
• What’s New
• About Us

Il carnevale della Cognizione del dolore

Niva Lorenzini

Tra le nozioni più ricorrenti, quando si discute di letteratura del Novecento analizzandola a partire dalle avanguardie storiche, si colloca di sicuro il processo di carnevalizzazione, la scoperta del doppio, della maschera, che interessa in larga misura sia la narrativa che la poesia. Né Pirandello, che fa dell’umorismo un motivo esistenziale profondo, né Svevo in modi diversi, che si confronta con la mancata adesione al vivere dei suoi personaggi inetti, né d’altro canto Gozzano o Palazzeschi, ne sono immuni: anzi è proprio il poeta dell’Incendiario a stendere, col manifesto del Controdolore, il proclama del ribaltamento parodico del tragico.

Sono argomenti largamente affrontati dall’indagine critica. Meno investigato risulta piuttosto un tema, quello del carnevale propriamente, che col processo di carnevalizzazione cui si accennava condivide perlomeno un momento topico, quello della convivenza degli opposti e dello scoronamento, del trionfo dell’eccesso e della corporalità, secondo quanto le analisi di Bachtin, in particolare il fondamentale La cultura popolare e l’opera di Rabelais, hanno evidenziato. È l’applicazione di quelle riflessioni al romanzo novecentesco a interessarci in questa breve nota, visto che ne risulta coinvolto, in pagine di tesa drammaticità, uno tra i testi più straordinari della narrativa novecentesca, la Cognizione del dolore di Gadda.

Sono pagine sfuggite all’approfondimento che meritano. Non è sufficiente infatti ricercare antecedenti nella Scapigliatura lombarda ben compulsata da Gadda, con appendici magari nel Demetrio Pianelli del De Marchi, per monitorare la frequenza di un tema abbastanza diffuso presso la narrativa tardo ottocentesca: quella che utilizza il carnevale, appunto, per verificarne gli effetti in ambiente piccolo borghese, tra le tristezze di un vivere da travèt. E si potrebbe anche pensare naturalmente, per una più diretta ascendenza, al «carnevale» o al «veglione» come spazio e luogo del travestimento descritto da Carlo Dossi in testi come L’altrieri o La desinenza in A.

Niente ostacola l’instaurarsi di un confronto, ma si sa che occorre andare cauti nel parallelo Dossi-Gadda. Ci si può subito chiedere, ad esempio, se la rivalsa caricaturale operata da Dossi sul mondo borghese lombardo sia apparentabile a quella di Gadda, se ne possegga, insomma, i caratteri di deformazione, di trionfo dello smodato. Se cioè l’oltranza espressiva di Dossi, intrisa di realismo e moralità, le sue stranezze lessicali, infarcite di voci rare e dialettismi, il suo espressionismo, si liberino del bozzettismo ottocentesco per divenire, come accade in Gadda, rappresentazione piena, attraverso il pastiche linguistico, del carattere barocco del mondo, acquistando una valenza cognitiva.

Non è questa la sede per protrarre il confronto: ma certo la deformazione gaddiana, così come l’uso del grottesco che si impongono nelle pagine dello stranito e straniante carnevale della Cognizione, che utilizza uno spunto già affiorato nell’Adalgisa, sono lontani sia dalla tradizione scapigliata che da quella dossiana. E non pare neppure del tutto sufficiente rifarsi, nei modi di Contini, all’accezione di un espressionismo linguistico che da Folengo e Rabelais raggiungerebbe appunto la Scapigliatura, attuando uno scatenato multilinguismo e una ardita mescolanza di stili. In quella direzione può certo situarsi, per rimanere a Contini, proprio la deformazione attuata da Dossi, basata più che altro sull’uso di voci rare o dialettismi adattati a figurine-bozzetto, al punto di fare dello stile – come sostiene Isella nell’Introduzione a L’altrieri – il contenuto stesso del racconto. Per questo i «disordini» di Dossi, precisa ancora Isella, restano confinati alla pagina scritta, a cromatismi espressivi che gli derivano in gran parte dall’attenzione alle sperimentazioni figurative dei suoi anni, quelle di Cremona e Ranzoni o Grandi, configurando appunto un’«oltranza stilistica». Ed è un’oltranza, precisa ancora Isella alla p. 6 dell’Introduzione, che prevale sulla «scontrosa introversione» maturata nei confronti della società affaristica e benpensante dell’Italia postrisorgimentale (così come finisce per prevalere su una «acerba sensitività» e sull’«humour», sulle «malinconie» e i «capricci»). Si resta insomma confinati, per Isella, in un bozzettismo ottocentesco, ricco di effetti fonosimbolici, tra allitterazioni mimetiche ricercate sin nell’ortografia, pure quando la pagina conduce affondi verso un’infanzia edenica eppure già insidiata al proprio interno, tra «brividi improvvisi e trasalimenti funerei».

Dossi, insomma, influisce di certo linguisticamente su Gadda, molto meno tematicamente. Diverso è il suo uso parodico, diverso l’utilizzo del pastiche, basato più su paralogismi che su deformazioni radicali. Uno stile, certo, «individualissimo», che si scatena proprio in occasione della festa e del veglione carnevalesco, dei travestimenti, delle messinscene da teatrino di burattini: quelle che accompagnano, ad esempio, la narrazione de L’altrieri (come nel racconto La principessa di Pimpirimpara, che si sviluppa tra il fiabesco e il caricaturale, verbalizzando i sostantivi, nello spazio straniato di una rappresentazione scenica: «pajonmi gariglionare dal teatrino che mi sta in faccia […]»). Quella che si rappresenta è una realtà di cartapesta, collocata nello spazio illusionistico del palcoscenico: «Ed ecco, nel mezzo della scena […] la principessa Tripilla, una bellissima bambola, in vesta oro ed argento, con un visetto bianco e rosso come una giuncata colle maggiostre, occhi aerini, treccie di stoppia stellegiate di diamanti».

Un divertissement verbale che, se sfocia nel ricordo d’infanzia, lo fa in modi manierati, tra diminutivi e storpiature che tendono al convulso, seguendo una climax ascendente condotta fino all’apice espressionistico e grottesco, da sarabanda infernale – quella di un inferno anch’esso di cartapesta, appunto – in un trapasso continuo dall’aulico al popolaresco, dal gergale al tecnico («Continuando il frastuono, attorno, nella scena, mi si pertùgiano mille finestre con duemila occhi che guàrdano giù […] La principessa, in questa, le cui pupille gattèggiano più che più, incorònami un cèrcine, imbòccami un dentaruolo. Generale sufolamento; la piena ballònzola, il fracasso aumenta, aumenta […]», p. 84).

Ma qui Gadda non c’entra. Non certo il Gadda della Cognizione. E neppure c’entra con la rappresentazione dossiana del veglione nella Desinenza in A, che nella Scena nona (Al veglione, appunto) trova l’apice della rappresentazione di un’orgia di «màschere». Ed è una rappresentazione discinta e triviale, con un fondo di furore e crudeltà iconoclasta che a Gadda non doveva in fondo dispiacere («Vedi donne seminude e briache dar la scalata ai palchetti, gridando da ossesse; vedi gruppi di gente, o piuttosto di otri di vino, saltacchiare ad urtoni […]»). Si tocca qui il culmine di una materica, reificata rappresentazione dell’eccesso («Vinti e vincenti, questurini e briffalde, tòmbolano a catafascio e una volta sul suolo divèntano suolo; quanto ancor pòssono fanno, cioè s’addormèntano»).

è ormai ora di tornare a Gadda: in lui la deformazione operata dal carnevale assume, nei luoghi più significativi del suo manifestarsi, connotazioni diverse, perfettamente ascrivibili al sistema strutturale, semantico, stilistico, compositivo, dell’ingegnere: esso viene infatti configurandosi attraverso situazioni tematiche tra loro direttamente collegate di opera in opera, dall’Adalgisa a I viaggi la morte, da Eros e Priapo a Meditazione milanese, dalla Cognizione del dolore a Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, secondo i modi di una riscrittura che si giova di un complesso procedere variantistico e ripetitivo. (1)

Si può muovere, per una verifica, proprio dal disegno milanese intitolato, nell’Adalgisa, Quando il Girolamo ha smesso…, ove il carnevale ambrosiano irrompe «impazzando» all’interno del tragicomico resoconto del fallimento di un’impresa di pulizie e lucidatura di pavimenti – la «Confidenza» dei fratelli gemelli Pietro e Luigi Borlotti, «el Pèder» e «el Lüìs». Ma non è, a ben guardare, irrompere inatteso, imprevedibile: nel disordine si viene immessi sino dall’incipit del racconto, col «tramestìo senza scampo» provocato per l’appunto dalla «Confidenza» nel suo mettere «a soqquadro tutta casa»: un «tramestìo», un «soqquadro», descritti dall’autore con tecnica da elencazione caotica, che travolge con non dissimulato furore tutti gli «ingredienti» e gli «aggeggi» di una normalità coatta (la «demenza domestica»), «dapprima scaravoltati gambe all’aria, poi simultanati, razionalizzati in una nuova e capovolta ragione […]» (RR I 301). E si estende poi, il disordine domestico, a un disordine esterno (l’accenno ai furti di gioielli o al «plasma generativo» della gente lombarda, una «sagace broda» avvolta in un etere «sanguigno e luganegone», sorta di «etere-lardo», insomma. Contini accennava allo scatenarsi di un «fondo di totale irrazionalità». Come dargli torto, se solo si ascolta l’iracondo esplodere, in perfetta sintonia coi rituali carnevaleschi, di una rabbia compressa, livorosa, che contrasta non solo col tono di elegia – lo si è detto di quel racconto – di abitudini dismesse (della «Milano che dispare»), ma anche con l’affondo caricaturale nei confronti della borghesia milanese, per cui la stessa «elegia» – per il Contini della Nota che si legge nell’edizione einaudiana del 1963 – vi trovava direttamente «la sua garanzia nella caricatura»?

In quel contesto il carnevale irrompe dunque come argomento gradatamente anticipato, assumendo comunque la funzione di innesto narrativo che introduce disordine nel sistema, e deformazione, sconcezza: anticipato da un accenno ai «nasi brodosi» che paiono sul momento non appartenere all’orizzonte diegetico in cui sono collocati, così come, di lì a poco, i «nasi brodosissimi», complice non solo il raffreddore da fieno dei gemelli Borlotti, ma da pianto, anche, per il fallimento economico, e da raffreddamento stagionale (mentre si rivelano altri precisi indizi, segnali peculiari del carnevale gaddiano, confermati più tardi dalla ripresa nella Cognizione del dolore – «Ma allora dalla giostra, gli pareva la musica del cenciume, del naso brodoso […]»), (2) esso assume già i toni di una rappresentazione dello sconveniente, se non ancora dello smodato, dell’eccesso, come avverrà poi nella Cognizione (ma c’è poi, per il Gadda della Meditazione milanese, una normalità della deformazione che si apre, non va scordato, alle prospettive di un coesistere del difforme, dell’oscuro e dell’autoorganizzarsi del sistema, dei rapporti che lo costituiscono).

Per ora si potrà parlare comunque di un esercitarsi all’eccesso lessicale, sintattico, che l’enumerazione a elenco veicola a meraviglia, tra paronomasie, slittamenti metonimici, lombardismi da lingua parlata, come il termine «lingèra» («Il carnovale impazzava per le vie, come suole, ed era una mucillaginosa mattina di febbraio: piena di influenze, di grippes, di agrippine, di tossi, di catarri, di pasticche, di broncopolmoniti, di sputi, di sternuti, di nasi rossi, e di interminabili ed estremamente redditizie soffiate di naso […]»). E del resto, avverte in uno studio recente il Giachery, a proposito di lingua parlata e dialettismi, non v’ha dubbio che esista uno stretto rapporto, sul piano squisitamente linguistico, tra carnevale e «musa dialettale», e che la «condizione carnevalesca», e lo stile comico che le si associa, si facciano portatori di una «vitalità esplosiva», veicolino il represso e il rimosso, in forme di «trasgressione liberatoria». (3)

Per restare comunque a Gadda, si può parlare di eccesso semantico, appunto, a sfida del decoro e dell’ordine. Si respira già nel passo citato aria di oltraggio, tra l’esplodere delle idiosincrasie dell’ingegnere, mentre il «Carnevalone» impazza, nelle forme di climax ascendente, trasformando i «nasi rossi» sopracitati in «nasoni» infiammati e sugosi, e «starnutando trombate di coriandoli in viso alle genti» (RR I 315). Toccherà alla Cognizione (dopo un veloce accenno nella Nota bibliografica delle Meraviglie d’Italia: «il trombettìo d’un paventato carnevale […] i coriandoli sive confetti») confermare l’idiosincrasia da coriandolo (la «nuvolaglia triviale dei coriandoli», che collaborerà a provocare «disagio» e «onta», tra i «soprusi della folla»), (4) oltre che avvalorare l’esperienza della violazione, dell’affronto («Manate di farina di gesso negli occhi») e di una ebete rappresentazione dell’insensatezza (sarà di nuovo un «naso rosso» a significarla: «Il pagliaccio non lo faceva ridere, neanche per sogno, col naso rosso, col viso sciocco, infarinato, pieno di miseria») (RR I 735).

Il fatto è che si passa, o si procede, tra l’Adalgisa e la Cognizione, da una trivialità intesa come esplosione ribalda, ma a modo suo vitale, da «combriccola della lingèra», appunto, braveria di ragazzotto di manzoniana memoria, dalla sregolatezza certo fastidiosa, e però in qualche misura esuberante («E trombettate granite, come vi desse dentro Malacoda»), a una messinscena più iraconda e biliare, più esposta alla dismisura di un registro basso comico, quasi da bolgia infernale. Il contesto sarà mutato. La materia dell’Adalgisa si torcerà nella Cognizione, e si contorcerà, sino a effetti espressionistici grandiosi, di rabelaisiana potenza, in una sfida al rialzo di cui si farà interprete una scrittura portata a misurarsi col mostruoso, il deforme, il diabolico.

Il carnevale gaddiano raggiunge dunque le aree metaforiche dell’eccesso, dell’irrazionale, dell’onta, divenendo ipotiposi dell’oltraggio, in una messa in scena della nevrastenia. Ed è la psicanalisi, a questo punto, a essere chiamata in causa, se si vogliono indagare le ragioni profonde di quell’esplodere, che pare sfiorare, a livello psicologico, esiti incontrollati, che la forma cerca ogni volta di contenere, nella sua controllata smodatezza. Si può ricorrere, ad esempio, seguendo percorsi già indagati dai critici, alla nevrosi di traslazione di Gonzalo, che sulla traccia freudiana dell’Introduzione al narcisismo (lettura sicura di Gadda), porta ad elaborare figurazioni fantastiche cui non restano certo estranee la regressione all’infanzia, l’ipocondria, i disturbi affettivi. E sono appunto queste componenti a confluire nella rappresentazione del carnevale, insieme coi motivi del lutto, colle tendenze sadiche e nevrotiche spinte fino a impulsi omicidi (dietro cui il Freud di Lutto e malinconia rintraccerebbe agevolmente il mascherarsi di propositi suicidi).

Un «delirio paranoico» sarebbe insomma alle radici del carnevale della Cognizione. E del resto, anche lessicalmente, molti elementi concorrono ad avvalorare l’ipotesi, se solo si scorrono in rapida successione certi lemmi presenti nelle pagine cui ci stiamo riferendo (disagio – onta – soprusi della folla – angoscia – bimbo impaurito – collasso – schifo – lezzo e così via, di disgusto in disgusto, sino a toccare le corde dell’«infanzia malata»). La deformazione, spinta sino al sarcasmo, coinvolge il tema delle campane, uno tra i motivi di risentimento di Gonzalo per le inutili sovvenzioni elargite dalla sua famiglia: impudiche, sguaiate, gli appaiono, come baccanti andrògine («Arrovesciate nella stoltezza e nella impudicizia i convolvoli del Bronzo Enorme»; «Il figlio, dal terrazzo, rivide quegli anni: la gente: alberi e monti, campane arrovesciate a menare il torrone della gloria») (RR I 733).

Quella che si racconta è un’educazione sentimentale al dolore, all’oltraggio, da cui non resterà escluso il tasto dell’osceno proprio quando l’esplosione carnevalesca si farà più smodata e intensa: «Rimbambiti cavalli giravano […] afferrati per le corna da cavalcatrici con le gambe divaricate, con sdrucite mutande, non sapeva se pizzi o strappi, pezzi di pelle certo» (RR I 734) (la precisione, si sa, è componente fondamentale della scrittura gaddiana, e non viene meno neppure qui). È il carnevale come trionfo dello spastico, del convulso, del sentimento del contrario. Una messinscena della diversità, del capovolgimento del razionale, del deforme esibito nel suo darsi frammentario, teatralizzato («Ma allora dalla giostra, gli pareva la musica del cenciume, del naso brodoso, della rivolta, dei torroni, dei colpi di gomito, delle frittelle, delle arachidi brustolite che precipitano il mal di pancia alle merde»). Una elencazione caotica, da teatro barocco, nel trionfo di un lessico infernale, di una materia organica, decomposta, fecale (la «chiara d’ova mucillaginosa», la «matassa picea» dello zucchero filato «appiccicoso», e il «lezzo», i residui di cibo – «gusci d’arachide e di castagne arrosto», «bucce di naranza dette pelli»).

La lingua gastronomica si coniuga con quella escrementizia e con la scelta verbale del basso corporeo nelle sue accezioni visive, olfattive, sonore. Un interprete recente della parola carnevalesca in Gadda, lo Zaccaria de Le maschere e i volti, parla in proposito di una funzione di demistificazione attribuita da Gadda a componenti che vanno «dal cibo alla materia escrementizia»: una demistificazione dei «valori alti, pseudo-spirituali e pseudo-estetici, divenuti stereotipi correnti di una società odiata e disprezzata». Si creerebbe così una «ideologia dell’esecrazione e dell’irrisione» che non inizia certo con la Cognizione, ma è già ben attiva nel Castello di Udine o nell’Adalgisa, se non già nella Madonna dei Filosofi, con il gusto ferocemente caricaturale che si accompagna, ad esempio, al racconto Cinema. Una ideologia che, a ben guardare, non interessa il solo Gadda, se per l’equazione lingua gastronomica-lingua escrementizia si può affacciare sicuramente un’altra suggestione. Basta infatti pensare, in parallelo, a certo Montale: a lui Andrea Zanzotto dedica un testo critico di grande intensità, Sviluppo di una situazione montaliana (Escatologia – Scatologia), che tiene conto, prima dell’approdo di Satura, proprio del periodo compreso tra le Occasioni e la Bufera, per sottolineare come il pervenire al tema dell’escremento non sia altro, in Montale, che «lo sviluppo di certe premesse, la loro effettiva rivelazione». (5)

In Montale, come in Gadda, si assiste dunque a una miscela di aree semantiche contrastanti inerenti al cibo, al corpo, alla deiezione: una miscela funzionale allo stile comico, non c’è dubbio, e a una propensione per il sublime rovesciato, un sublime d’en bas che passa per la teatralizzazione della lingua, la sua ostensione. Ma la «scoria, il detrito, il residuo» non valgono poi in Gadda come valevano in Montale, e cioè, per citare ancora Zanzotto, come «riscontro di certo modo del vivere che sente se stesso come ab-iezione, o come stasi negativa lungo i gradi di una discesa senza ritorno». C’è di sicuro, anche in Gadda, la modalità esistenziale dell’«esclusione», della solitudine-isolamento: ma essa non coincide con una «elezione-diversità» dalla «marcata angolazione stoicizzante» (Zanzotto 2001: 23). La lordura mefitica delle Occasioni, insomma, il «guscio d’uovo che va tra la fanghiglia», o il «funghire velenoso», il «sozzo trescone», la «polpa marcita», lo spappolamento, sono in Montale i «gradi ultimi-minimi di un barlume vitale» cui giunge la realtà della vita animale-umana, in una confusione tra rigurgito, cibo ed escremento di sapore apocalittico.

Quella di Montale è una «sozzura universale» (scrive Zanzotto: «come un’impotenza che tenti di penetrare una guasta femminilità e ne venga divorata») (Zanzotto 2001: 26). Il Gadda che qui si considera pratica una diversa deiezione e cosificazione della materia. La sua pulsione all’autoestraniamento, perseguita a livello espressionistico, è modalità di difesa contro lo spurio e di confronto con le ragioni del disordine per pervenire alla negazione o alla rimozione dell’oscuro. Ma il suo percorso, a differenza di quello di Montale, prevede la coesistenza del negativo in un processo di deformazione e combinazione infinita, in cui l’io-individuo è gnocco tra gnocchi, insomma, nella pentola universale, partecipando del difforme, dell’oscuro, all’interno della generale «mucillagine» che costituisce la realtà (si potrebbero consultare al riguardo, e con profitto, perlomeno le nozioni di coesistenza, combinazione, coinvoluzione, complessità, oltre a quelle di deinvoluzione, degenerazione, deformazione, nell’articolata indagine della Meditazione milanese). Per tornare comunque alla deiezione praticata da Gadda, non sarà privo di interesse rilevare che proprio seguendone gli sviluppi Dombroski giungeva, di recente, a illustrare i modi di un’alienazione spinta – scriveva – sino alla pietrificazione e uccisione dell’io cosificato, ridotto, per effetto di deformazione, a epifenomeno grottesco. (6)

Anche nelle pagine cui ci stiamo riferendo il corpo è oggettivato in deformità, in un percorso verso la deiezione («Quella, che il bimbo pativa, non era la festa di una gente, ma il berciare d’una muta di diavoli, pazzi, sozzi, in una inutile, bestiale diavoleria») (RR I 735). C’è sproporzione, certo, tra il pretesto dello sfogo e l’esito incontrollato, furioso, che raggiunge esiti di figuratività straordinaria: al punto che Zaccaria richiama lo Ensor citato da Gadda nei Viaggi la morte, dove il pittore fiammingo viene per l’appunto definito, in un intervento critico a lui dedicato (Una mostra di Ensor), artista «carnevalesco» per la forza di deformazione quasi allucinatoria dei suoi incubi iperbolici, delle sue maschere tragiche e grottesche. Come per Ensor, anche per Gadda il carnevale segna il trionfo del caos, dell’irrazionale, del flusso incontrollato dell’esistenza, del «delirio», della dissoluzione. Della morte, insomma, termine mai richiamato ma assolutamente presente nel ribaltamento carnevalesco, nella sua pratica di estremizzazione effimera: e alla morte si contrappone perciò un ostinato bisogno di centro, di sistema. L’io gaddiano è sempre in guardia dalla rivelazione esplicita di sé. Ma non c’è dubbio che l’autoanalisi del proprio trauma precocemente sperimentato, una «cognizione del dolore» che si sconta come iniziazione al vivere, giunga al lettore improvvisa e inattesa: «Si trattava certamente, pensò adesso di sé il figlio, di una infanzia malata»; e ancora «L’uomo tentò di riprendersi da quel delirio. Consentì ad aggiudicarsi un ritardo nello sviluppo, una sensitività morbosa, abnorme; decise di esser stato un ragazzo malato e di essere un deficiente» (fino alla conclusione, scientificamente rigorosa: «ai lumi di psichiatria queste fobie del fanciullo rimpetto alla pluralità dei corpi e degli impeti, sono, oggi, interamente dichiarate»).

Il carnevale lascia esplodere la pluralità dei corpi e degli impeti. Forse, nell’interpretazione in chiave psicanalitica della propria infanzia, Gonzalo rivela, tra le righe, la lettura del Weininger di Sesso e carattere, letta dal suo autore probabilmente già nel ’24. Non può non risentirne proprio il Gonzalo della nevrosi e della dismisura, il «debosciato cinico e crudele» – come scrive Zaccaria – tutto teso alla «soddisfazione smisurata degli istinti», lui che ha chiusi nel ventre tutti e sette i peccati capitali, ed è, nella descrizione di Gadda, «vorace, e avido di cibo e di vino; e avarissimo», e maciulla con la bocca – viscere immondo – aragoste come neonati umani, e congiunge, davvero rabelaisianamente, alimento ed escremento, il «sin vergüenza», il «porco», il «lurco», ridendo «come fosse il diavolo», lui, misantropo malato di crisi di sfiducia nella vita.

Occorrerebbe – confessa Gonzalo alla fine dell’esplosione carnevalesca – uno psichiatra. Quello soltanto, aveva già avvertito in precedenza lungo il testo della Cognizione – avrebbe potuto applicargli «un cartiglio» al male. E avrebbe scritto «delirio interpretativo», appunto, il delirio proprio di chi stravolge il reale.

Ma si sarebbe sbagliato. Perché quello di Gonzalo, «ora saturnino ora dionisiaco ora eleusino ora coribantico», è semmai il delirio di chi ammette che la materia talora si sottrae, come la «loquace vita», alle «sacre leggi della deferenza e della compostezza». Tocca così gli spazi protetti, la vertigine dell’inconscio, e li libera, seppure sotto travestimento carnevalesco, per rappresentare il caos universale in cui è l’anarchia degli elementi, non il sistema, a trionfare, offesa estrema contro la solitudine.

E nessuna contrapposizione grottesca tra linguaggio formale, definitorio, e realtà quotidiana deforme, può di fatto in alcun modo arginarla.

Università di Bologna