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Travestimenti gaddiani*

Robert S. Dombroski

Nel Giovane Törless Musil descrive la vita del protagonista in un tempo rovinoso («in einer erstörten Zeit»), (1) giudizio che pare attagliarsi anche alla vita dei personaggi di Gadda, in special modo di Gonzalo Pirobutirro, immedicabilmente ossessionato da una vita vissuta in un mondo destituito di fondamenti razionali e morali. La sola differenza è che per Gonzalo «tempo» si riferisce soprattutto all’essere-nel-tempo, piuttosto che a un’epoca e a una civiltà determinate. È un tempo che la Cognizione del dolore definisce «consumato», «dissolto» e «doloroso», come un tempo che invade la «vacuità degli spazi» e la «tenebra delle cose».

Con il senso di un’esistenza preda della rovina Gadda porta avanti il lavoro di scrittore. In modo pressoché identico a Musil, basa la propria narrativa sulla convinzione che la razionalità e i principi etici tradizionali non rendano conto dell’incompiuta, oscura faccia della cognizione umana, la quale non opera secondo le regole della necessità causale o della logica. Sin dagli anni Venti, che segnarono l’inizio delle durature frequentazioni gaddiane della filosofia, il problema principale del pensiero di Gadda in materia di gnoseologia fu quello del groviglio, del garbuglio psicologico e metafisico, tanto più intricato quanto più ci si prova a sbrogliarlo. A una siffatta condizione dell’Essere Gadda allude nei termini del «barocco e [del] grottesco che albergano già nelle cose» o della «baroccagine» del mondo (Gadda 1987a: 482), a significare una dissipazione dell’Essere nell’intrico che produce il suo proprio principio d’espressione – il maccheronico –, una forma di scrittura tesa a sovvertire le forme convenzionali di conoscenza culturale e letteraria. Il maccheronico smaschera la natura fallace dei fenomeni normali, ritorcendosi in tal modo contro gli oltraggi e il fraudolento discorso della storia. Esso però scandaglia altresì ciò che Gadda chiama «gli strati autonomi della rappresentazione» (Fatto personale… o quasi, SGF I 499) e reinventa l’esistenza nella forma di uno spettacolo volgare.

I pronunciamenti di Gadda su tali questioni hanno dell’ossessivo. Le sue riflessioni sulla natura del mondo e della scrittura, sulle interrelazioni dei sistemi conoscitivo e letterario, oltre che sull’illimitato potenziale espressivo della parola scritta, non hanno eguali nella letteratura italiana del Novecento. Metalinguistici e metanarrativi nel senso più rigoroso del termine, tutti i testi gaddiani sottopongono il linguaggio e la letteratura a un impietoso tribunale, al quale presiede un giudice eccitato dal desiderio di perseguire il più adorato degli idoli e imperterrito nel sottomettere la propria identità giuridica alla più abile e implacabile delle investigazioni.

Ma allorché si considera la straordinaria originalità di Gadda, la sola descrizione del meccanismo e della configurazione del suo sistema d’indagine si rivela insufficiente. Esso richiede infatti che ci si addentri nell’intercapedine di cavità e fessure di cui è costituita l’insensata realtà, il tempo devastato e doloroso che Gadda ripudia senz’appello. Il titolo stesso – La cognizione del dolore – costituisce un indicatore potente, un segnale che, mentre allarma, avvalora la necessità di stanare l’elusivo referente che evoca. Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, opera altrettanto straordinaria, si avvantaggia della forma del romanzo poliziesco per distanziare il senso d’inquietudine che nella Cognizione si origina dall’intrappolamento del soggetto, producendo ciò che è a un tempo una replica parodica del trauma originario del romanzo e il mezzo della sua rimozione. La mia lettura di Gadda s’incentra sui processi di spostamento che, presenti in entrambi i romanzi, assicurano il contenimento di un ineffabile trauma personale entro i confini della letteratura, della quale la strategia gaddiana parodia il modo in cui manipola la realtà, indaga e assegna la colpa.

Nella parte prima della Cognizione del dolore, nel corso della visita del dottor Higueróa alla villa Pirobutirro, Gonzalo dice d’aver fatto «un sogno spaventoso». Ciò accade in un momento chiave del dialogo tra il dottore e il paziente, allorché, in preda al tormento di non poter occupare il primo posto nell’affetto della madre, Gonzalo confessa il proprio frustrato bisogno dell’amore e dell’attenzione materni: «Sono stato un bimbo anch’io […] Allora forse valevo un pensiero buono.... una carezza no; era troppo condiscendere.... era troppo!» (Gadda 1987a: 166). Il resoconto che il romanzo ha già fornito della vicenda e delle azioni di Gonzalo, ne descrive chiaramente l’insostenibile intrappolamento nella vita della madre, una condizione la cui dinamica ci si aspetta ora di vedere svelata dal sogno.

Quanto si è anticipato acquista una maggiore rilevanza per l’ironico conflitto di opinioni riguardo al possibile significato del sogno, che il dottore, in un ulteriore e infruttuoso tentativo di alleviare l’angoscia del paziente, prova a sminuire definendolo nient’altro che uno smarrimento, «il fantasma di un momento», mentre Gonzalo, tutt’altro che dissuaso dalla sollecitudine del medico, considera la propria visione in chiave filosofica come un mezzo per liberarsi dalla schiavitù della ragione, per infrangere i puntelli – quali, per esempio, definizione, categorizzazione, astrazione – cui si sostiene il potere che l’argomentazione dialettica esercita: «è rifiutare le scleròtiche figurazioni della dialettica, le cose vedute secondo forza» (Gadda 1987a: 167).

A questo punto, facendo ricorso a una nota immagine pirandelliana, Gonzalo amplia il proprio pensiero:

La forza sistematrice del carattere.... questa gloriosa lampada a petrolio che ci fuma dentro,.... e fa il filo, e ci fa neri di bugíe, di dentro,.... di bugíe meritorie, grasse, bugiardosissime.... e ha la buona opinione per sé, per sé sola.... Ma sognare è fiume profondo, che precipita a una lontana sorgiva, ripúllula nel mattino di verità. (Gadda 1987a: 167-68)

Il sogno viene allora paragonato all’insidia di un serpe: «Un sogno.... strisciatomi verso il cuore.... come insidia di serpe. Nero», a significare – secondo Gonzalo – l’intrecciarsi di verità e perfidia nel processo onirico, il cui svelamento offre il conforto della risoluzione del dilemma generato dalle azioni vicendevolmente contrarie del desiderio e della repulsione coll’immergere il sognatore nel fiume profondo della preistoria umana, senza con questo far sì che il recondito contenuto della visione dimetta il suo carattere terrificante.

Il testo che introduce la narrazione del sogno può considerarsi alla stregua di una misura cautelativa, in quanto consente d’ingenerare una specie d’incertezza nei lettori sia che questi vengano a trovarsi nel sogno di fronte al mondo reale delle pulsioni distruttive di Gonzalo, sia che il fumo della «gloriosa lampada» della ragione li sporchi ancora con delle menzogne. Le affermazioni preventive di Gonzalo impediscono di accogliere come verità intima quanto egli rammenta della visione, mentre giustificano contemporaneamente la forma in cui quest’ultima viene riferita; una forma che non è quella d’una cronaca di eventi da decifrare e quindi trasformare nel significato latente del sogno, bensì quella d’un divagare relativamente libero della mente del personaggio in relazione a quegli eventi stessi. In altre parole, se il senso dell’infondatezza del discorso logico ha ragion d’essere, Gonzalo deve ricreare la dimensione da cui emergerà la verità, ben sapendo come la propria ricreazione sia un velo molto simile a quello che cela il volto della figura alta e scura del sogno.

Gadda colloca il sogno all’interno del contesto dei frammentari pensieri di Gonzalo riguardo alla vecchiaia e alla salute inferma della madre – «La mamma è spaventosamente invecchiata.... È malata» –, cui fa seguito uno spostamento dalla sclerosi materna alle «figurazioni della dialettica» che, a parere di Gonzalo, l’evento onirico è in grado di respingere: «[Sognare è] rifiutare le scleròtiche figurazioni della dialettica» (Gadda 1987a: 167). Al pari del sogno, la metafora viola i confini della logica, secondo un procedimento figurato che, volto com’è a provare l’arbitrarietà dei segni e della condizione di possibilità del rapporto linguaggio-pensiero, può considerarsi come un’ulteriore espressione gaddiana dell’intrinseca baroccagine del mondo.

Volendo però seguire più da vicino il predominante tema edipico del romanzo, è legittimo affermare che l’equazione madre-dialettica prodotta dallo spostamento verbale rispecchia il desiderio del soggetto nevrotico di porsi all’interno dell’ordine sociale costituito. La madre e la dialettica sono infatti entrambe figure del potere e occupano posizioni di dominio nella sfera edipica della rimozione, i cui codici il sogno elude contrastando la fissità con il flusso («fiume»), la superficie con la profondità («profondo»), l’essere con il divenire («ripúllula»), la morte con la generazione («mattino»). La cognizione del dolore rappresenta il significativo processo, di cui la visione onirica di Gonzalo costituisce un esempio particolare e simbolico, della tensione alla schizofrenia, cioè dell’impulso a saturare il testo per distruggere l’io edipico e, con questo, le infinite forme di rimozione edipica attraverso l’emancipazione del desiderio narcisistico. Per dirla altrimenti, il disagio di Gonzalo – il suo double bind, per così dire – consiste nella coazione a restare entro la sfera del dominio edipico sia ch’egli accetti un’identità nevrotica, sia che interiorizzi il mondo sociale, diventi cioè normale. L’unico modo di sfuggire quest’impasse nevrosi/normalità passa attraverso la dissipazione dell’io per mezzo del ritiro nel flusso adirezionale del desiderio. (2)

Nel resoconto del sogno Gadda presenta, piuttosto che una narrazione, una serie di ripetute immagini tese a mostrare le forze che le generano all’interno della mente di Gonzalo. Tali immagini sono riportate dinamicamente mediante esclamazioni ed ellissi, come a riprodurre l’angoscia che il simultaneo processo di affabulazione e dissimulazione comporta.

Il testo pone l’accento su certe associazioni per mezzo di una ripetizione compulsiva. L’esperienza onirica di Gonzalo viene resa mediante immagini di disperazione e desolazione, quali per esempio: «Gli anni erano finiti! […] Ogni finalità, ogni possibilità, si era impietrata nel buio […] Il tempo era stato consumato! […] Ogni mora aveva raggiunto il tempo, il tempo dissolto» (Gadda 1987a: 168-71). Tutto è di già accaduto per Gonzalo; non sussiste più futuro alcuno, alcuna possibilità. Passato e futuro si sono tramutati in pietra. La figura scura e spettrale di una donna emerge dalla casa vuota e dal buio diffuso. L’associazione principale viene a instaurarsi tra il buio e il vuoto del mondo esterno e l’immobile donna velata che il lettore presume sia la madre di Gonzalo. Degno di nota è poi che il rapporto tra la donna e il sognatore dilegui nell’ossimoro «oscura certezza» (Gadda 1987a: 171). È la madre di Gonzalo? Il sogno è una premonizione della morte di lei? Oppure la donna piange la morte di qualcun altro? La forza orribile e sovrumana che le impedisce di amare è la stessa forza che la schiaccia?

Il fatto che Gonzalo sia tanto colui che sogna quanto l’interprete del sogno rende impossibile prescindere dalle recriminazioni sovradeterminanti della sua coscienza allorché se ne considera la visione, di cui non abbiamo che frammenti mirati a tenere il lettore a debita distanza, laddove le metafore del buio, del silenzio, dell’ombra e della pietrificazione sono tentativi di mitigare il terrore che il sogno ispira. Il narratore, infatti, cercherà di fuorviarci soprattutto spezzando l’unità della descrizione del sogno col suggerire al lettore che potrebbe trattarsi di nient’altro che di letteratura tragica: «Sotto il cielo di tenebra.... Veturia, forse, la madre immobile di Coriolano, velata» (Gadda 1987a: 170).

Ma la precisione con cui Gonzalo ricostruisce il sogno – la variata dizione e sintassi del tema funebre, la disseminazione di assonanze, ripetizioni e allusioni letterarie – e ne appronta una simmetrica organizzazione in tre momenti stratificati, conferisce al testo l’aspetto di un paradigma stilistico designato a comprovare l’impenetrabilità del mistero che racchiude. (3) Tuttavia, è proprio per la sua funzione dissimulatrice che un siffatto sovraccarico stilistico ci obbliga a indugiare sull’importanza del procedimento, ossia sull’atto e sul modo del travestimento stesso.

La cognizione del dolore presenta infatti diverse forme di trasfigurazione strutturalmente rilevanti, a cominciare dall’ambientazione sudamericana in cui popolazione, istituzioni, geografia e storia dell’Italia dei primi del Novecento, e in particolar modo della Lombardia d’allora, sono facilmente riconoscibili. Il protagonista Gonzalo, poi, non è che la maschera trasparente dell’autobiografia, trasfigurata dall’ancor più dissimulatore travestimento della cararicatura grottesca, la quale produce una deformazione tragicomica dell’io — una forma d’oggettivazione barocca volta a scoprire soltanto alcune tracce di ciò che si rivendica come l’eccezionale esperienza del soggetto. Può passare difficilmente inosservato, pertanto, che Gadda commenti la vicenda nella forma di un dialogo immaginario tra autore ed editore nel quale, col dare l’impressione che la paternità della scrittura sia d’altri, aggira la questione della sua assoluta mendacità e crea, al tempo stesso, un diaframma tra il proprio autoritratto e la propria storia personale, la cui vera essenza raffigura come assente, come un racconto impossibile a scriversi.

Non è allora casuale che nella parte prima del romanzo il tema della minacciosa natura della realtà quale affiora dal «delirio interpretativo» (Gadda 1987a: 489) di Gonzalo, si accordi e concluda con il comico espediente della simulata sordità di Palumbo Mahagones. Di conseguenza, sulla soglia della presentazione della figura della madre, Gadda libera i lettori dalla morsa del delirio di Gonzalo sottoponendogli una più decisa diversione. La biografia (o l’autobiografia) tragica al cuore del romanzo, in quanto è potenzialmente troppo rivelatrice per essere satura di materia inconfessabile, va quindi sorvegliata attraverso le modalità del travestimento: in generale, mediante la sua trasformazione in letteratura, dal momento che solo manifestatandosi sotto tali spoglie riesce a distogliere l’attenzione del lettore dalle coordinate dell’esistenza tragica esposta nel racconto per volgerla alle funzioni stranianti dell’artificio. Questa forma di travestimento produce un’identità testuale duplice o scissa, la quale non può riconciliarsi con – o ridursi alle – proprie componenti.

Ma se le cose stanno così, in che misura il testo può farsi veicolo di un messaggio coerente? Romano Luperini ha rilevato come Gadda adibisca la letteratura innanzi tutto a mezzo di straniamento, il suo primo intento essendo d’impedire al lettore di vedere nell’opera letteraria qualcosa d’altro da una mera costruzione artificiale, essenzialmente linguistica, finalizzata all’acquisto di conoscenza che la messa in luce delle contraddizioni e dei rapporti inattesi tra le cose comporta (Luperini 1981: 493-94). Come tale, la letteratura riposa sulla relatività dei dati empirici e non è perciò in grado – sempre secondo Luperini – di offrire sintesi. Le narrazioni gaddiane, allora, vanno considerate alla stregua di una corte di giustizia davanti alla quale la capacità di significazione della letteratura è chiamata a rendere conto di sé. Esse ritengono un degradato potenziale conoscitivo, all’origine del quale è una predominante e nostalgica tensione alla pienezza che Gadda esprime malgrado la lucida consapevolezza della sua labilità. Oggetto di parodia in tutta la Cognizione del dolore, lo stile tragico e sublime del dramma shakespeariano indica l’aspirazione di Gadda a recuperare l’unità della visione classica, mentre è la posizione ch’esso occupa nella narrazione a conferirgli una funzione parodica. Ciò significa che l’assillo gaddiano dell’ideale perduto della totalità si presenta come un linguaggio tra gli altri, oggettivato e straniato dalla sua cessione a personaggi le cui identità Gadda è attento a non fondere mai con la propria. In questo senso, i testi gaddiani costituiscono un metalinguaggio che manifesta i limiti conoscitivi proprio delle realtà rappresentate.

Pur presentando, sulla base dell’indicazione di Luperini, il sogno di Gonzalo come un discorso sui limiti che Gadda impone a ogni tentativo di riappropriazione dell’Inconscio, non ci si può tuttavia trattenere dal notare come lo straniamento che esso produce, per la sua stilizzazione ossessiva richiami l’attenzione sulla simultanea compresenza nel protagonista del desiderio d’esporsi e del bisogno di travestimento, i quali fanno sì che il rischio d’essere scoperto o additato, piuttosto che venire azzerato, venga drammatizzato. Il metalinguaggio gaddiano può allora essere considerato come il sintomo dell’autodissimulazione, come un modo di depersonalizzare il testo depurandolo dalla sua soggettività, accordandogli una morte figurata analoga alla morte che tutto sommerge espressa nella fantasia apocalittica del sogno.

In una prospettiva psicoanalitica, la trama dell’illusione e delle immagini oniriche riproduce le pulsioni e le emozioni profonde che caratterizzano il rapporto di amore-odio tra la madre e Gonzalo, del quale, attraverso lo scenario del terrazzo e della casa deserta, Gadda esprime il senso di esclusione, e quindi i più complessi sentimenti di perdita e abbandono. La morte del padre e del fratello, suoi rivali diretti nell’affetto materno, destina Gonzalo a una situazione di disperato desiderio della donna ch’essi hanno avuto ed egli no, a un sentimento che è d’altra parte compensato dalla colpa e dal rimorso per aver inconsciamente desiderato quella morte vuoi per il desiderio di possesso della madre, vuoi per la consapevolezza, all’origine della tristezza e della pavidità del figlio, di non essere nel di lei grembo. Simbolo dell’assenza d’amore materno, il vuoto della casa conta soprattutto quale segno della desolazione e della solitudine esistenziali, ossia del vuoto interiore di Gonzalo, dell’apparenza di morte che questi avverte per la mancanza di un’identità autonoma, per l’incapacità di staccarsi dalla vita della madre.

Di questo legame di dipendenza la morte della Signora, che nella vita del figlio assolve le funzioni dell’oggetto e dell’Altro in quanto dispensatrice di piacere e parte mancante di sé che Gonzalo reclama, significherebbe allora la rottura. Solo che in Gonzalo l’oggetto e l’Altro sono così inestricabilmente intrecciati da costituire due aspetti mutuamente dipendenti della medesima entità. Da qui il potere assoluto dell’apparenza di morte, della «possibilità […] impietrata» avvertito da Gonzalo, il quale se da un lato desidera la morte della madre vedendovi una via di emancipazione, dall’altro non può affrancarsi da lei. L’immagine conclusiva del sogno mostra che la forza di morte che cade sulla madre scaturisce e si origina da Gonzalo: «E questa forza nera, ineluttabile.... piú greve di coperchio di tomba.... cadeva su di lei! come cade l’oltraggio che non ha ricostituzione nelle cose.... Ed era sorta in me, da me!».

La metafora coniuga gli opposti desideri di possesso, espresso nella sfumatura sessuale del cadere e del coprire, e di rimozione della minaccia che la madre rappresenta per l’identità del figlio. Al fine di colmare il proprio vuoto, Gonzalo deve distruggere l’Altro senza tuttavia annientare se stesso. Alla fine del sogno, infatti, la spinta a uccidere la madre equivale all’autodistruzione esistenziale: «E io rimanevo solo». Il rientro nell’isolamento conferma l’accettazione del non-essere da parte di Gonzalo, il mantenimento della dipendenza edipica nel ricordo del dolore, vale a dire dei segni del dominio edipico: «gli atti.... scritture di ombra.... le ricevute». È il vuoto ad avere la meglio, per cui il resoconto del sogno termina ellitticamente come a indicare l’assenza, che è anche omissione o cancellazione.

La pienezza cui Gonzalo aspira può essere ottenuta solo colmando letteralmente le lacune, provvedendo il significato che il suo discorso frammentario deliberatamente omette; un’operazione che, implicando che il travestimento linguistico venga tolto, equivale alla rinuncia all’isolamento. Gonzalo deve sopravvivere separato dalla madre proprio perché è a lei così avvinto che accettare un vincolo totale significherebbe passare da un’identità nevrotica, segnata da incertezza e paura, a un’unione psicotica con l’Altro, che è poi la condizione di pienezza che desta terrore.

Uno dei problemi di fronte ai quali ci si viene a trovare nella lettura della Cognizione del dolore è stabilire la distanza che separa il narratore dall’autore e dai personaggi maggiori. Nella figura di Gonzalo Gadda realizza un’esteriore immagine del proprio io, la cui rappresentazione assume la forma di pulsioni e istinti contenuti in – e determinati da – una storia specifica; amplia l’immagine di sé per innestarne la presenza nei pensieri altrui secondo i modi in cui il suo io la percepisce, pensa e sistematizza. È quest’ultima modalità di autorappresentazione a costituire la voce narrante che nel romanzo adempie alla funzione di schermo tra il mondo istintuale di Gadda-Gonzalo e il lettore. A pari dell’io gaddiano, il narratore calibra pertanto la distanza operativa tra autore e pubblico, intervenendo a tutelare l’autore dall’esposizione diretta attraverso il filtro dello straniamento ironico. La misura in cui la distanza psicologica può essere mantenuta per mezzo del controllo narrativo dipende dalla portata dell’impulso, dalla forza della passione, da cui la narrazione, che impegna sia il narratore sia il personaggio, è interamente determinata più che da un qualsiasi schema prestabilito.

Gli stili della Cognizione dipendono dal grado di differenza che, sotto l’aspetto affettivo, si frappone tra il narratore e le relazioni oggettuali di Gonzalo. L’ambientazione geografica e sociale, assieme agli episodi relativamente estranei al mondo interiore di Gonzalo, viene raffigurata mediante tipi diversi di umorismo, che varia dall’attenuazione ironica alle forme più dirette e cattivanti d’incongruenza comica, quale quella dell’elencazione degli stratagemmi messi in atto senza successo per cogliere Pedro in frode flagrante. Allorché ci si approssima invece all’universo privato di Gonzalo, nel contesto sociale della villa di campagna, prevalgono la caricatura grottesca e l’aperto dileggio. Il narratore presenta la deformazione come l’espressione della prospettiva di Gonzalo, la cui caricatura è prodotta per converso dalla deformata prospettiva altrui. Sondando il centro di questo mondo d’immagini distorte, Gadda si concentra sulla tragedia della madre e del figlio, sul loro isolamento, sulla loro solitudine e spaventosa dipendenza reciproca. In un simile frangente psicologico di profondo coinvolgimento affettivo, la distanza che separa narratore e personaggi diminuisce bruscamente ingenerando il vicendevole compenetrarsi delle prospettive esistenziali, cosicché tutte le iniziali distinzioni narrative tra personaggi e narratore non possono che venire a cadere.

Sebbene nella parte prima del romanzo la presenza del dottore garantisca l’integrità della funzione di controllo propria dell’io narrante, nella parte seconda veniamo messi a diretto contatto con Gonzalo e la Signora. Il narratore si esprime con la stessa profonda consapevolezza riscontrabile nella descrizione del sogno da parte del figlio, una consapevolezza che viene ora trasferita alla madre, della quale il narratore recita alla lettera la parte mettendo a fuoco la propria identità attraverso gli occhi di costei. Come nella descrizione del sogno, anche qui è la morte a occupare il centro della scena attraverso i pensieri della Signora pervasi dai ricordi del figlio più giovane caduto in guerra. Come in altri momenti, Gadda struttura la narrazione come reduplicazione della propria esperienza. Il tratto cruciale della rappresentazione della madre di Gonzalo è il persistente senso di vanità che la sua figura esprime. La morte dell’altro figlio l’ha lasciata disperata, prigioniera del vuoto e dell’isolamento. La voce narrante ne segue i movimenti a indicarne l’essere prossimo alla morte mentre senza scopo ella si aggira per la villa, «come cercando il sentiero misterioso che l’avrebbe condotta ad incontrare qualcuno: o forse una solitudine soltanto, priva d’ogni pietà e d’ogni imagine» (Gadda 1987a: 259). La signora viene quindi accostata al dolente re Lear, mentre all’esterno un uragano, a un tempo estensione della sua prolungata agonia e simbolo della sua autodistruttività, le si accanisce contro.

In questa condizione d’isolamento e disperazione, la Signora presenta una curiosa somiglianza con il figlio. La narrazione in prima persona del sogno di Gonzalo e la descrizione della madre da parte del narratore condividono la medesima fenomenologia dell’io. In entrambi i casi, l’esistenza viene ritratta in immagini di terrore, oscurità, morte e soprattutto abbandono, a significare come le dimensioni distinte della madre e del figlio trovino unità nel narratore, il quale, come la voce dell’io di Gonzalo, maneggia la figura della madre in modo tale da assicurarsi che la percezione del lettore si conformi a quella del figlio.

Gonzalo, la cui figura abbiamo finora considerato innanzi tutto in rapporto all’oggetto edipico, è altresì, in quanto protagonista, un soggetto narcisistico. La costante preoccupazione di Gadda per il narcisismo suggerisce come esso possa costituire un ambito di riferimento altamente appropriato per comprendere non solo in che modo il protagonista sostenga le condizioni del dolore, ma anche in che modo vi reagisca: in una parola, come Gonzalo tenti di vincere il proprio destino edipico.

Nella Cognizione del dolore il narcisismo assolve una funzione duplice. Mentre sotto il profilo tematico si presenta come una specie di nietzschiana ipertrofia dell’io che il narratore adduce come indice di delirio psicopatologico, sotto il profilo stilistico costituisce il fondamentale modo espressivo del soggetto narrante, il quale cade spesso preda di un «delirio interpretativo» o di un furore narcisistico. Quando, per esempio, il dottore consiglia che l’inferma Signora lasci la villa per essere esaminata da uno specialista d’una città vicina, Gonzalo, conscio del rifiuto che la madre opporrebbe, dà libero sfogo a una furibonda tirata contro le tronfie manie di grandezza dell’io:

Bel modo di curarsi!.... a dire: io non ho nulla. Io non ho mai avuto bisogno di nessuno!.... io, piú i dottori stanno alla larga, e meglio mi sento.... Io mi riguardo da me, che son sicura di non sbagliare.... Io, io, io! […]
.... Il solo fatto che noi seguitiamo a proclamare.... io, tu.... con le nostre bocche screanzate.... con la nostra avarizia di stitici predestinati alla putrescenza.... io, tu.... questo solo fatto.... io, tu.... denuncia la bassezza della comune dialettica.... e ne certifica della nostra impotenza a predicar nulla di nulla,.... dacché ignoriamo.... il soggetto di ogni proposizione possibile. (Gadda 1987a: 175 e 178)

Secondo modalità tipicamente freudiane, il processo associativo intende condurci all’oggetto reale dell’aggressione di Gonzalo, «il soggetto di ogni proposizione possibile» – il padre –, il cui nome è superfluo nominare invano. I vincoli logici del linguaggio non possiedono alcun definito valore di verità, poiché non sono che gli strumenti di un codice oppressivo imposto da un padre tirannico: predicare il significato di qualcosa vuol dire riaffermare, di quel padre, l’autorità, mantenendo di conseguenza la separazione tra l’io e l’Altro. La predicazione alimenta l’io narcisistico oggettivando l’Altro. Gonzalo allora, indicando l’oggetto paterno, volge la propria furia contro ciò che ne è il simbolo storico, il campanile:

Quello [il suono] che ha appena finito di venir fuori di là.... […] dalla matrice di quelle mènadi scaravoltate a pancia all’aria.... col batacchio per aria.... Bestie pazze! per cui ho patito la fame! da bimbo, la fame! Cinquecento pesos! cinquecento: di munificenza pirobutirrica: cinquecento pesos!.... con la maglia rattoppata.... i geloni ai diti.... i piedi bagnati nelle scarpe.... i castighi! perché i diti gelati non potevano stringer la penna.... col mal di gola sul Fedro.... con sei gradi di amor paterno addosso.... e un fumo da far inverdire le meningi.... perché il caro batacchio venisse buono.... buono agli inni e alla gloria. (Gadda 1987a: 178-79)

Nell’accesso d’isteria, la personalità narcisistica e l’autorità dispotica del padre, che – stante il racconto di Gonzalo – in un momento di serie difficoltà finanziarie aveva donato cinquecento pesos alla città per la costruzione di un campanile, sono rivissute e negate attraverso la sessualizzazione del loro simbolo repressivo («il batacchio.... a intronare»), di quei batacchi campanari da Gonzalo già trasformati, in un’invettiva precedente, in peni mostruosi che eiaculano il proprio suono sulla verdeggiante e affocata campagna. Ma conta maggiormente che le invettive dell’hidalgo contro il narcisismo dell’autorità paterna valgano anche come modi di ristabilire il rapporto con il padre in termini di potere. Non potendo sopportare l’egoistico, esaltato attaccamento paterno alla campagna e alla villa (entrambe allegorie della madre), Gonzalo cerca di sminuire quella dedizione. Paradossalmente, la bilancia del potere pende dalla parte del figlio, allorché questi ostenta narcisisticamente l’onnipotenza della propria penna un tempo ridotta all’impotenza dalla prodigalità paterna. (4)

Affrontando la materia chiaramente psicoanalitica della Cognizione del dolore, veniamo a trovarci di fronte al problema della riduzione del testo all’illustrazione di qualcosa che lo trascende, di una forma di patologia in particolare. In che misura la patologia spiega il romanzo? Da una parte, il continuo balenare in tutta l’opera di significanti freudiani incoraggia una lettura del testo in termini psicoanalitici; dall’altra, la vera e propria trasparenza del contenuto psicoanalitico del livello superficiale della narrazione modifica i termini della questione. Il punto non è che al di sotto del significato letterale esiste un latente contenuto psicoanalitico del quale il testo è la riprova, bensì che il significato letterale e il contenuto psicoanalitico si equivalgono. Che il testo induca una risposta psicoanalitica da parte del lettore complica la questione metodologica. È forse nelle ragioni addotte per spiegare il malessere di Gonzalo che va individuato il significato ultimo del testo?

All’affiorare del significato profondo prodotto dalla redazione psicoanalitica della narrazione da parte di Gadda va riconosciuta un’importante funzione storica, potendo in essa vedersi una risposta al rifiuto opposto dall’Italia fascista alle idee freudiane tanto sul piano intellettuale, ad opera del neoidealismo crociano e gentiliano, quanto sul piano culturale, in sintonia con il mito diffuso della purezza e del decoro latini. (5) In questo senso, non esiste altro testo letterario degli anni Trenta che regga il confronto con la Cognizione del dolore per il suo aperto carattere eversivo. La negazione gaddiana delle basi della società costitutita – la maternità, la famiglia, il consorzio umano – colpisce al cuore il grandioso obiettivo fascista di un ritorno all’istituzione dell’ordine e dell’obbedienza come valori sociali fondanti.

Quanto sappiamo dell’adesione di Gadda al fascismo (un fatto che la maggior parte dei commentatori tende a ignorare) invita però alla cautela riguardo a un ripudio assoluto del fascismo da parte dell’autore prima del 1943. (6) Le idee politiche di Gadda, infatti, largamente suffragate dal pensiero psicoanalitico, sono conservatrici e autoritarie, oltre che ampiamente attraversate dai riferimenti all’isteria delle masse popolari, delle donne in particolare. Ciò malgrado, sussitono ragioni per estendere la polemica freudiana (metapsicologica) contro il padre e la legge della Cognizione alla cultura fascista. L’obiettivo principale di Gadda è di orientare la percezione del lettore verso realtà esterne che trascendono il mondo delle parvenze, in special modo verso quella parte della mente di Gonzalo che, giacendo al di sotto dell’io fenomenico, il protagonista non può conoscere direttamente ma che pure ne influenza in profondità l’autopercezione. A questo proposito, si prenda in considerazione quella che è forse la più feroce e creativa delle tirate di Gonzalo, diretta contro i rintocchi delle campane:

Dodici gocce, come di bronzo immane, celeste, eran seguitate a cadere una via l’altra, indeprecabili, sul lustro fogliame del banzavóis: anche se inavvertite al groviglio dell’aspide, molle, terrore maculato di tabacco. Vincendo robinie e cicale, e carpini, e tutto, le matrici del suono si buttarono alla propaganda di sé, tutt’a un tratto: che dirompeva nella cecità infinita della luce. Lo stridere delle bestie di luce venne sommerso in una propagazione di onde di bronzo: irraggiàrono la campagna del sole, il disperato andare delle strade, le grandi, verdi foglie, laboratorî infiniti della clorofilla: cinquecento lire di onde, di onde! cinquecento, cinquecento!, basta basta, signor Francisco, ma questo qui non fa male..... di onde, di onde! dalla torre: dal campanile color calza, artefice di quel baccano tridentino. Furibonda sicínnide, offerivano il viscerame e poi lo rivoltavano contro monte, a onde, tumulto del Signore materiato, baccanti androgíne alla lubido municipalistica d’ogni incanutito offerente. (Gadda 1987a: 150-52)

Qui, persino i più cauti tra i cultori di Freud non esiterebbero a mostrare come uno stimolo particolare disserri le porte dell’Inconscio, attraverso le quali deflagra una furia nutrita di risentimento e di colpa originantesi dalla repressione sessuale. Al centro della descrizione troviamo, per di più, l’inciso «cinquecento lire di onde, di onde! cinquecento, cinquecento!, basta basta, signor Francisco», il quale sostanzia ulteriormente l’ipotesi freudiana. Trattandosi dell’unica porzione del brano cui manchi un referente narrativo, non si può che seguire la traccia che il nome Francisco fornisce per intraprendere una ricerca che, dato il carattere autobiografico del racconto, sortisce facilmente un esito positivo: il signor Francisco, padre di Gonzalo, altri non può essere che il padre di Gadda, Francesco Ippolito. L’accesso esprime dunque l’antagonismo tra l’autore e il padre. Il procedimento della libera associazione innescato dalle campane rivela l’esistenza di una realtà psicologica che la mente ha rimosso dalla coscienza per il suo sgradevole e inconfessabile contenuto, e rende perciò possibile, seguendo il modello edipico, ricondurre l’isteria del narratore alla sua causa profonda. Se le campane, simbolo dell’oppressione paterna, innescano l’invettiva direttamente contro il dominio sessuale del padre, la reazione narcisistica del narratore distoglie l’attenzione dall’oggetto reale dello spregio gaddiano, vale a dire dalla figura non solo biografica del Padre, metonimicamente reso dal fallo.

L’adozione di una tale linea interpretativa, tuttavia, rischia di ridurre Gonzalo a una mera generalizzazione psicoanalitica e di trascurare i tratti marcatamente storici che possiede il tipo di esperienza da cui la sua figura deriva. Questi ultimi vanno infatti richiamati per evitare di sminuire la valenza sociale degli appartati personaggi gaddiani, i quali riguardano il mondo esterno come una minaccia alla propria libertà. Nel passo appena citato, l’imprecare del narratore viene interrotto da ciò che più o meno corrisponde all’indeterminatezza associativa implicata nell’accenno al signor Francisco in relazione alle «cinquecento lire di onde». L’interpunzione suggerisce che le frasi vogliono essere complementari e che il pensiero del narratore, piuttosto che divagare dal punto iniziale (com’è tipico del discorso schizofrenico), si muove verso una concretezza associativa, la quale mette in relazione il denaro, la campagna e Francisco, il cui infelice investimento è motivo della rovina e della conseguente separazione della famiglia da un legame organico e produttivo con la comunità. L’umiliazione annienta Gonzalo costringendolo a segregarsi nella villa, teatro del suo isolamento e del suo narcisismo. Questa situazione, che ben raffigura il senso di precarietà che investe l’istituto familiare sotto il capitalismo, deriva dalla rottura della mutua dipendenza, la quale condiziona l’elaborazione delle relazioni oggettuali narcisistiche. (7)

Molti tra i critici hanno sostenuto che il mondo di cui scrive Gadda, sebbene celato sotto le mentite spoglie di una fittizia ambientazione sudamericana, non è che quello dell’Italia fascista, contro il cui regime sono in realtà diretti i numerosi accessi di aggressione verbale. Piero Pucci è stato tra i primi a trattare dell’obliqua presenza del fascismo nella narrazione, affermando che i rintocchi delle campane sono «metafora della propaganda fascista» (un rito che preannuncia l’arrivo di un gerarca del partito o l’imminente trasmissione radiofonica di un discorso di Mussolini) e che le tirate di Gonzalo rispecchiano «il clima di repulsione spirituale e insieme d’impotenza che è l’esatta traduzione di un sentimento diffuso tra le due guerre tra gli antifascisti italiani, consapevoli tanto dell’inutilità della loro avversione quanto di ciò che era in procinto d’accadere» (Pucci 1967: 43-62). Dello stesso avviso è Enrico Flores: «Si tratta dello “straniamento” ottenuto con la creazione di un “milieu” ispanizzante che serva da maschera ai riferimenti alla realtà italiana durante il fascismo, e quindi in questo modo di fuggire la censura fascista» (Flores 1973: 59, n. 29). Più di recente, Luperini ha posto la questione della quasi identità della Madre con il fascismo. Nella benevolenza che la Signora mostra verso gli altri Gonzalo vede sia il proprio frustrato desiderio d’amore, sia la di lei soggezione all’io borghese in quanto mezzo per guadagnarsi l’ammirazione dei propri concittadini e indurli, così facendo, a rapporti di dipendenza. Sulla base di questa lettura, Luperini coniuga quindi gli aspetti psicologico e sociale del malessere di Gonzalo: «Nevrosi e rabbia sociale sono in Gonzalo due facce di una stessa realtà. Esse sono presenti anche quando i motivi del “dolore” potrebbero sembrare del tutto privati e riguardare solo l’individuale nevrosi del protagonista» (Luperini 1981: 509).

Oltre a contraddire le reali e innavvedute posizioni politiche di Gadda, intepretazioni di questo genere trascurano la complessa struttura del testo lasciandone inspiegata l’ansietà presente nell’aggressiva resa verbale come pure le modalità dell’inganno, le quali includono la violazione dei confini soggettivi tra il narratore, Gonzalo e la Signora. Tenendo presente l’adesione di Gadda al fascismo, l’unica lettura politica coerente della Cognizione del dolore dovrebbe considerare il romanzo come una sorta di esorcismo, come un mezzo per estirpare il fascismo da Gadda-Gonzalo. (8)

In termini freudiani, Gadda vede rappresentato nel fascismo un impulso erotico-narcisistico non sublimato, le cui cause vanno ricercate nelle pulsioni di un io dalla libido corrotta. Se da un lato quest’affermazione è corretta – e ad attestarne la fondatezza c’è Eros e Priapo –, dall’altro è parziale, in quanto in nome della diagnosi clinica non tiene conto degli innumerevoli rimandi sociali e culturali che pervadono la polemica gaddiana. Per di più, se si considera l’evidente antifascismo di Gadda in una prospettiva esclusivamente freudiana, si è indotti a concludere che intento dell’autore sia la rappresentazione di tutte le forme di autoerotismo come manifestazioni di uno sviluppo sessuale bloccato e perciò opposto alla sessualità normale, finalizzata alla procreazione e al conseguente inserimento dei figli entro l’ordine sociale. Ma la polemica di Gadda è fin troppo radicale e pessimistica per venire semplicemente considerata come una critica del fascismo in chiave psicoanalitica. (Non si dimentichi che Gonzalo soffre di una malattia immedicabile.) Il diffuso motivo del narcisismo va oltre i diretti riferimenti al fascismo e possiede un carattere più filosofico che psicologico. All’inizio del saggio L’Egoista Gadda scrive:

Chi immagina e percepisce se medesimo come un essere «isolato» dalla totalità degli esseri, porta il concetto il concetto di individualità fino al limite della negazione, lo storce fino ad annullarne il contenuto. L’io biologico ha un certo grado di realtà: ma è sotto molti riguardi apparenza, vera petizione di principio. La vita di ognun di noi pensata come fatto per sé stante, estraniato da un decorso e da una correlazione di fatti, è concetto erroneo, è figurazione gratuita. In realtà, la vita di ognuno di noi è una «simbiosi con l’universo». La nostra individualità è il punto di incontro, è il nodo o groppo di innumerevoli rapporti con innumerevoli situazioni (fatti od esseri) a noi apparentemente esterne. Ognuno di noi è il no di infiniti sì, è il sì di infiniti no. Tra qualunque essere dello spazio metafisico e l’io individuo […] intercede un rapporto pensabile: e dunque un rapporto di fatto. Di una libellula vola a Tokio, innesca una catena di relazioni che raggiungono me. (SGF I 654)

Le succitate nozioni generali rispondono alla questione del fascismo in un modo la cui rilevanza storica è maggiore di quella della prospettiva psicoanalitica, in quanto individuano il narcisismo in relazione alla frammentazione e all’atomizzazione della vita sociale peculiari del moderno sviluppo capitalistico. In questo senso, la patologia narcisistica può essere vista come una metafora della contemporanea cultura di massa preannunciata dal sistema fascista di comunicazione culturale. Si può dunque considerare l’oggetto narcisistico in Gadda non solo come un complesso di attività esaltanti i bisogni e le pulsioni individuali, ma anche come la strutturazione del desiderio per mezzo di forme di autogratificazione sintomatiche della massificazione culturale. Della dialettica del narcisismo è un’illustrazione lo stesso Gonzalo, in quanto si oppone all’autorità del dominio patriarcale (villa, muro, Nistitúo, società) mediante la creazione di una megalomane identità personale che alla ribellione contro la deformazione adibisce l’eccentricità narcisistica. Nell’isolamento narcisistico s’invera il rifiuto di Gonzalo di accettare una società repressiva, mentre l’uccisione reale o figurata della madre ne segnala, al di là del profondo significato psicoanalitico, la rivolta contro le lusinghe della reintegrazione, ossia contro la ricerca della gratificazione egotica per mezzo della partecipazione al mercato della merce e del lavoro. Il fondamento edipico della repressione – la famiglia quale viene ritratta nelle immagini sociali del consorzio umano – viene in tal modo violato dal pervasivo desiderio di Gonzalo.

Non è difficile cogliere il germe di Quer pasticciaccio nella Cognizione del dolore, che termina con un assassinio e l’avvio di un’indagine. Inoltre, se è vero che obiettivo principale di Gadda è – com’egli stesso afferma nell’Editore chiede venia del recupero – di scandagliare il grottesco che si annida «nel fegato macchinatore della universa realtà» (Gadda 1987a: 484), nel Pasticciaccio può allora vedersi l’inveramento formale di un siffatto processo d’investigazione. Ma perché investigare se è risaputo che il mondo è male, che ognuno è colpevole di qualcosa, persino l’umile e l’oppresso, partecipi anch’essi – Gadda osserva – della «bestiaggine comune»? Perché investigare se il pasticcio è parte costitutiva della natura e della storia?

Due aspetti della forma del Pasticciaccio risaltano immediatamente. Il romanzo, che nella definizione che ne dà Gadda stesso è un giallo, fa come tale uso della struttura e di molte delle strategie della narrativa poliziesca. Due crimini – un furto e un omicidio – mettono in moto un’indagine diretta da un investigatore, il corso della quale, unito all’andamento degli interrogatori, introduce il lettore in un mondo privo di confini in cui tutto e tutti sono in qualche misura sospetti. Il principio del sospetto ingenera il senso predominante della ramificazione causale, in base alla quale allorché si tenta di dipanare la trama delle cose, s’impara a non trascurare alcun dettaglio: in un universo in cui tutto è potenzialmente rilevante e significativo, niente è sicuro e può sottrarsi all’osservazione, tutti sono vulnerabili e colpevoli.

Al tempo stesso, il romanzo inscena uno spettacolo davvero comico sia sotto l’aspetto verbale, in quanto parodia l’italiano scritto e parlato, sia sotto quello sociale, in quanto sovverte norme e gerarchie sociali. È rabelaisiano – nel senso bachtiniano del termine –, poiché evoca, degrada, viola, deforma e involgarisce forme convenzionali d’esistenza e dissacra i venerati idoli dell’efficienza razionale. (9) Rabelaisiano è l’io autoriale nei disparati travestimenti che Gadda non dimette nelle sue discese ad inferos, nel mondo alla rovescia. Il Pasticciaccio è il più grande momumento del Novecento a Rabelais e alla tradizione rabelaisiana, ma un monumento commemorativo plasmato nello spirito del nichilismo. Non v’è nulla di festoso o liberatorio nel caos e nell’assurdo oggetto della rappresentazione gaddiana, in cui i giochi di parole e le metafore di dileggio non colpiscono un’unica, particolare tradizione di egemonia linguistica, bensì il linguaggio nel suo complesso – popolare o ufficiale che sia – sclerotizzato dall’uso. Il carnevale gaddiano è uno spettacolo totalmente negativo, senza alcuna prospettiva di rinnovamento e alcuna aspirazione utopica. Si conclude così come si apre, con la morte e un interrogatorio, mentre il lettore, seguendo le indicazioni dell’autore, prosegue senza sosta la ricerca del significato cui la realtà si nega.

Quantunque Gadda abbia spesso dichiarato i debiti contratti con la narrativa poliziesca (con Conan Doyle, in particolare), il suo giallo, nonostante mantenga certi tratti esteriori del genere, sovverte quel rapporto tra ordine e delinquenza su cui il racconto poliziesco si fonda. D.A. Miller, che sulla struttura epistemologica del genere ha avanzato osservazioni rilevanti che paiono attagliarsi perfettamente al caso di Gadda, osserva che mentre la forma della tradizionale narrazione poliziesca si basa sul presupposto che non vi sia dettaglio che possa essere scartato nella risoluzione del crimine, la sua strategia operativa consiste nell’accantonamento delle implicazioni ipotetiche a favore di una significatività selettiva. «Sebbene il racconto poliziesco postuli un mondo in cui tutto può avere un’incidenza significativa sulla soluzione del crimine, esso si conclude con l’assoluto ripudio dei significati che semplicemente “abbandonano”». (10) L’intento dell’investigazione – l’individuazione e la cattura del criminale – pone in rilievo sia l’innocenza sia l’invulnerabilità della comunità. Ricomponendo il tessuto della normalità che l’alterità della deliquenza ha lacerato, gli investigatori mostrano il proprio potere di sorveglianza all’interno della forma che la narrazione stessa assume: impongono limiti, i quali divengono tutt’uno con la struttura narrativa, e con ciò rassicurano la comunità che la perturbazione recata dall’indagine non è che un’eccezione all’ordine sociale costituito. La generale conseguenza ideologica di una struttura siffatta è, a parere di Miller, l’illusione che la comunità cada «“al di fuori” del sistema del potere di sorveglianza» (Miller 1988: 37).

L’aspetto che maggiormente distingue il Pasticciaccio dal romanzo poliziesco classico è, piuttosto che la condensazione, la proliferazione dei significati. Qualsiasi cosa venga a cadere sotto lo sguardo del narratore viene sì presa in considerazione, ma non necessariamente in quanto dettaglio impiegato nel metodico processo che alla fine condurrà alla verità. Ciò che nel mondo criminale di Gadda è rilevante possiede un significato che nella maggior parte dei casi non ha attinenza alcuna con la situazione, ma appartiene a un registro differente e contrasta con il gioco investigativo, con l’inevitabile risultato di distogliere l’attenzione del lettore dal presunto oggetto dell’indagine.

Un’altra funzione del tradizionale racconto poliziesco sta nell’accampare in primo piano la saggezza e l’acume eccezionali che gli investigatori esercitano in un mondo ordinario di fatti senz’importanza. La loro notevole capacità di addentrarsi in zone inaccessibili alla mente comune è straordinaria e come tale viene riguardata dalla comunità. Nel Pasticciaccio, l’appartenenza di don Ciccio Ingravallo a questa dotata schiera di segugi superiori è presentata parodicamente, quasi alla maniera di una caricatura: «ubiquo ai casi, onnipresente su gli affari tenebrosi. […] nella sua saggezza interrompeva talora [il suo] sonno e silenzio per enunciare qualche teoretica idea (idea generale s’intende) sui casi degli uomini: e delle donne. A prima vista, cioè al primo udirle, sembravano banalità. Non erano banalità» (Pasticciaccio, RR II 15-16). L’investigatore gaddiano, inoltre, al contrario – diciamo – di uno Sherlock Holmes o di un Dupin, non è all’altezza di assolvere la tradizionale funzione di controllo del corso della narrazione, funzione che viene interamente assunta dal narratore, il cui occhio indagatore, privo com’è di un oggetto particolare su cui focalizzarsi, indugia su tutto quello che viene a cadere nel raggio del suo campo. Ne risulta che gli elementi narrativi proliferano in un addensamento e in un’estensione dei significati.

Due esempi paradigmatici di questo processo possono vedersi nel risveglio di don Ciccio la mattina dell’ultimo giorno della vicenda e nella visita del Biondone al mercato in cerca dell’amico della Tina, episodi che illustrano il procedimento attraverso cui il narratore sospende un’azione avente una finalità più o meno precisa per la semplice ragione che il suo occhio viene attratto da qualcos’altro, cosa che devia l’intreccio dischiudendo uno spazio illimitato di corrispondenze comiche e grottesche. Per quanto don Ciccio riesca a individuare il criminale e a porre così fine a un’indagine che comprova l’innocenza della comunità, di quest’ultima la condotta del narratore, non coincidendo con quella dell’investigatore, pone in rilievo non l’innocenza bensì la colpevolezza. Il narratore sorveglia, controlla e punisce, cosa che don Ciccio non può fare. Alla fine della vicenda, inoltre, per quanto si abbia l’impressione che l’investigatore abbia risolto il delitto, del criminale, nonostante l’intimidazione del testimone da parte della polizia, non viene fatto il nome. L’indagine s’inceppa bloccandosi nell’interrogatorio, mentre in assenza di uno scioglimento si ritorna al groviglio da cui si era partiti. Ingravallo pensa di sapere chi sia l’assassino di Liliana, ma ora più che mai la ragione del male gli sfugge.

La critica gaddiana conviene che il senso primario del Pasticciaccio va ricercato sia nell’analitica riproduzione del caos e nella rappresentazione del traviamento della vita quotidiana sotto il fascismo, sia nell’accusa e nella condanna generali, da cui si salvano soltanto l’assassinata Liliana (in gran parte assente dal teatro dell’azione) e i pochi personaggi femminili di umile estrazione sociale. A parere di Gian Carlo Ferretti, inoltre, il Pasticciaccio segna «un deciso e quasi programmatico ritorno al romanzo come intreccio, come strumento di rappresentazione e interpretazione della realtà, e in particolare al giallo come indagine dentro il disordine, come processo di ristabilimento di un ordine» (Ferretti 1987: 145; corsivi nel testo).

Sebbene abbia una sua validità e fondatezza, la tesi sostenuta da Ferretti e da altri sorvola sul problema posto dall’ibrida configurazione del testo, ossia dalla combinazione gaddiana del racconto poliziesco con il maccheronico, dell’ordine auspicato con il disordine effettivamente raffigurato, della tragica descrizione di un omicidio insensato con lo spettacolo comico entro cui il delitto viene calato. La struttura narrativa con la quale si ha a che fare è estremamente composita, davvero difficile a comprendersi.

Questi tratti discordanti si basano sulla fondamentale giustapposizione di identità e differenza, norma e devianza. Il racconto poliziesco mira al ripristinamento dell’ordine, laddove fine del maccheronico è distruggerlo; la tragedia procura compattezza e coerenza, laddove la commedia si fonda sull’incongruenza. A quale di questi opposti termini accordare la preferenza? Gadda compie una scelta incontestabilmente chiara optando per l’invenzione e la polifonia su cui impernia tutti i suoi scritti teorici. Alla luce di tale scelta, si direbbe che nella formula della Cognizione del dolore – «barocco è il mondo, e il G. ne ha percepito e ritratto la baroccaggine» (Gadda 1987a: 482) – vada allora rintracciato il principio guida più adeguato per comprendere l’opera gaddiana. Ma per quale ragione il mondo è barocco? Perché il grottesco è insito nella natura delle cose?

Il solo modo di affrancarsi dalla logica giustificatoria di Gadda è di spostarsi su un registro differente che autorizzi a considerare il Pasticciaccio non tanto come la caricatura della realtà della vita sotto il fascismo (cosa che indubbiamente è), quanto come un modo di percepire e descrivere ciò che a un tempo rappresenta e deforma, smaschera e nasconde, costruisce e traveste quella realtà. A questo scopo, è necessario accantonare l’ipotesi mimetica o realistica su cui Gadda basa la propria narrazione per privilegiarne una d’ordine psicoanalitico, poiché dal punto di vista dell’autore è questa l’unica in grado di guidarci alla storia vera e propria. «Una felice espressione o dizione […] si raggiunge, a quanto sembra, più veramente lungo i misteriosi cammini di una sintesi inconscia, che non per grammaticali o lessicologiche deliberazioni»: il passo, tratto da Lingua letteraria e lingua dell’uso (SGF I 489), è solo uno fra i tanti in cui Gadda, pur senza fornire specifiche istruzioni da seguire, addita il territorio che occorre esplorare.

La configurazione poliziesca del Pasticciaccio, inoltre, funge da spia dell’invito rivolto al lettore a svolgere un’indagine, che è poi per Gadda il compito proprio della critica: «[radunare] le cose disperdute nei mille momenti e dispositivi dell’impianto, [coordinare] questi in una struttura totale» (Tecnica e poesia, SGF I 249). Se è il caos a generare l’ordine, come crede Gadda, è forse utile procedere a ritroso nel tentativo di ricostruire il caos, purché a questo scopo ci si soffermi prima di tutto su due tratti fondamentali della narrazione: il concetto di groviglio e l’uso del dialetto.

Sin dall’apertura del romanzo, all’idea di una realtà intricata e ingarbugliata viene conferito un rilievo tale che essa si presenta quasi come una parodia o una caricatura di se stessa. Seppure non vi manchi la rappresentazione di disparati e innumerevoli viluppi da districare, nel romanzo figurano complicazioni di natura soprattutto affettiva o sessuale, i grovigli su cui s’incentra l’indagine gaddiana essendo infatti costituiti dai rapporti di Liliana con il marito, le giovani domestiche e il cugino Giuliano. Al contrario del Pasticciaccio, il tradizionale racconto poliziesco non presuppone il concetto di intrico o pasticcio, il quale emerge ed è avvalorato dall’azione, in cui la complicazione non è che un’eccezione all’ideale normativo dell’armonia sociale. Inoltre, data la natura ontologica del male nel romanzo, l’ordine costituito che il pasticcio turba non è che apparente, laddove nel poliziesco classico, in quanto è inviolabile, costituisce il fondamento su cui poggia l’illusione che la comunità sia sana e non abbisogni d’essere sorvegliata. L’innocenza della collettività sociale è, per il freudiano Gadda, una menzogna assoluta. Quel teatro dell’analisi che è l’investigazione illuminerà la precaria e contraddittoria realtà che si cela dietro la messinscena delle apparenze nello stesso modo in cui, secondo Gadda, la psicoanalisi smonta l’«idea-sintesi che noi ci formiamo di noi stessi» (Psicanalisi e letteratura, SGF I 457).

Il groviglio su cui il giallo si basa, pertanto, non può essere altro che l’estensione e l’ampliamento delle intricate relazioni che intercorrono, sostiene Gadda, «tra il bambino e la madre, tra il bambino e la balia» (Psicanalisi e letteratura, SGF I 458). È un intero sistema di cultura e di civiltà a venire passato al vaglio e alle complesse indagini dell’investigatore-analista e dei suoi collaboratori, i quali, non occupando tuttavia una posizione di neutralità che li ponga al di sopra dei criteri investigativi, rappresentano altrettanti soggetti da esaminare, nodi da sbrogliare. La strategia narrativa si espleta nella fusione dell’oggetto d’indagine con il concetto adibito a studiarlo, cosicché la verità del testo viene a coincidere con la prospettiva narrativa. Potrebbe però essere vero anche l’opposto: che la verità del narratore, vale a dire il metastorico intrappolamento del bambino nell’esistenza della madre che nella Cognizione del dolore governa praticamente l’intera narrazione, si sia propagato al labirinto della colpa universale. Per dirla altrimenti, il groviglio, che pure funge da principio guida dell’investigazione, dell’analisi, dell’interrogazione e dello scioglimento, al tempo stesso nasconde quell’autentico oggetto dell’indagine che è l’io dell’autore, il quale non può né deve venire individuato. Il Pasticciaccio, quindi, può essere considerato alla stregua di un pretesto che reca in sé solo tracce del testo maestro che lo genera; la configurazione poliziesca della narrazione ci mette sulla strada giusta, ma contemporaneamente ci fuorvia inducendoci alla ricerca di qualcos’altro.

Perché il dialetto? La risposta più appropriata è Gadda stesso a fornirla là dove scrive che «il linguaggio del popolo è largamente intriso di libertà… psicanalitica: più duramente esperto del bene e del male, il popolo trascende più facilmente dei retori a chiamar pane il pane e vino il vino, un po’ come Freud se pure al di qua di una terminologia clinica o di una sintassi metodologica» (Psicanalisi e letteratura, SGF I 461). Il dialetto dunque, che a parere di Gadda funge da varco dell’inconscio, affiancandosi alla lingua ufficiale diviene uno strumento di scandaglio del rapporto tra realtà e letteratura romanzesca. Nel Pasticciaccio, esso adempie a una funzione duplice. Da un lato, rappresenta la coscienza linguistica, la spontaneità e l’estraneità alla lingua normativa proprie della gente comune, e in tal senso il suo uso mette il lettore in grado di saggiare la mentalità degli ordinari personaggi gaddiani, la loro appartenenza al proletariato urbano di Roma o, piuttosto, la loro natura di rappresentanti di un mondo culturalmente e linguisticamente periferico e subalterno. Dall’altro lato, il dialetto, nella sua funzione precipua, paradossalmente concorre a distanziare il lettore dalla narrazione. Uno dei tratti più originali del Pasticciaccio è la contaminazione linguistica, nella quale è coinvolta persino la voce ufficiale e colta del narratore, come per esempio nella notazione seguente: «Li funerali, contro l’aspettativa o pe mejo dì la speranzella de la polizzia, nun fecero fa un passo avanti a l’indaggine, ma sortanto a le chiacchiere» (RR II 127). Il brano vale non tanto come esemplificazione del mimetismo autoriale, il quale presuppone distacco e controllo, bensì come riprova dell’impossibilità per la voce narrante stessa, nel momento in cui comunica i dettagli di un evento, di sfuggire alla contaminazione della lingua popolare. In tal senso, don Ciccio, che occasionalmente fa proprio il punto di vista dell’autore «contaminando napolitano, molisano e italiano» (RR II 17), assurge a segnale metanarrativo del groviglio universale che Gadda punta a rappresentare.

Data la presenza di una norma linguistica condivisa dall’autore e dal lettore, l’effetto della contaminazione dialettale è di comica incongruenza. Anche il linguaggio, dunque, agisce nel Pasticciaccio contro la trama della normalità in un modo analogo a quello della forma del racconto poliziesco e dei contenuti che questo generalmente abbraccia. Ne risulta una parodia della norma linguistica che volge a proprio vantaggio sia la realtà delle culture regionali italiane sia il pretenzioso obiettivo fascista di uniformare la lingua comune. Se l’efficacia comica della parodia gaddiana dipende dall’eccentricità del dialetto in rapporto alla norma linguistica, al tempo stesso sottolinea la spontaneità della parlata popolare, come pure l’inadeguatezza comunicativa di una lingua che distorce le realtà interiori dei parlanti. Diretta contro la lingua comune o lo stile e la sintassi letterari, la parodia linguistica costituisce una forma tipicamente gaddiana di negazione, di cui è oggetto il mondo delle parvenze, ossia – per dirla con la voce narrante della Cognizione del dolore – «Le figurazioni non valide […] da respingere, come specie falsa di denaro» (Gadda 1987a: 353). Ciò che però si cela dietro la negazione, è l’immagine speculare della cosa negata. Messo in ridicolo attraverso la parodia, l’oggetto viene ricomposto e trasferito su un piano più basso, in tal modo guadagnando una nuova consistenza temporale e spaziale, diventando – per usare la suggestiva formula bachtiniana – «il rovescio del nuovo oggetto venuto ad occupare il suo posto» (Bachtin 1979: 452).

Il Pasticciaccio può pertanto considerarsi come l’amplificazione o la dilazione, la messinscena a un tempo negata e rinnovata non di un conflitto o di un trauma, bensì di una strategia impiegata al fine di allontanare la paura del non-essere; una strategia che manifesta contemporaneamente certezza e ambiguità, coniugandole con il mondo esterno degli oggetti e degli eventi. Il «dolore» al quale Gadda fa riferimento nella Cognizione nei termini di un «male oscuro», è una condizione di dissociazione tipicamente schizoide, in base alla quale le cose percepite appaiono irreali, mentre ogni rapporto con gli altri viene in qualche misura meno. In Gadda, comunque, si ha a che fare non tanto con un conflitto tra vero e falso io, quanto con una costituzionale dualità, con un’identità doppia per la quale i confini tra l’io e l’altro vengono del tutto rimossi. Si è visto come nella Cognizione del dolore Gonzalo e la Signora s’identifichino al punto che negare la madre in quanto immagine vana equivale per il figlio a negare se stesso; cosa che induce Gadda a scartare alla fine il matricidio con il quale il romanzo avrebbe ovviamente dovuto concludersi. Per non annientare se stesso nella «rapina del dolore» (la metafora è significativa per l’idea del furto, della violazione e della devastazione che simultaneamente suggerisce), Gonzalo deve ricorrere al dileggio («scherno»), pur nella consapevolezza che si tratta di un’ulteriore maschera (Gadda 1987a: 355-56).

Nel Pasticciaccio Gadda dissimula l’immagine dell’io (Gonzalo), nella Cognizione del dolore fattasi «maschera tragica sulla metope del teatro» (Gadda 1987a: 356), sotto le sembianze di tre personaggi diversi: Ingravallo, il commendator Angeloni e Liliana Balducci. Quest’ultimo travestimento è cruciale, poiché rappresenta molto di più di un distanziamento comico. Mentre don Ciccio e il sor Filippo sono caricature di noti tratti gaddiani (il filosofo dilettante, il celibe, il mangione, e così via), la figura di Liliana implica una dinamica molto più complessa e per più ragioni paradossale: la negazione dell’essere (quale si realizza nell’assassinio della donna) è il mezzo cui Gadda ricorre per salvaguardare il fondamento ontologico della femminilità. Liliana, in altre parole, è l’io che occorre eliminare perché la voce dell’autore possa liberarsi dalla femminilità, dall’essere donna e quindi potenzialmente madre. Affrancarsi dall’Altro significa porre fine all’angosciosa esistenza di chi, al pari di Gonzalo, è costretto a vivere nell’orbita della madre e all’ombra dell’oppressione paterna. È da questo conflitto che la narrazione, come pure l’accanita polemica di Gadda contro Mussolini e l’Italia fascista, fondamentalmente discendono.

Così Gadda descrive il corpo violato di Liliana:

Un profondo, un terribile taglio rosso le apriva la gola, ferocemente. Aveva preso metà il collo, dal davanti verso destra, cioè verso sinistra per lei, destra per loro che guardavano: sfrangiato ai due margini come da un reiterarsi dei colpi, lama o punta: un orrore! da nun potesse vede. Palesava come delle filacce rosse, all’interno, tra quella spumiccia nera der sangue, già raggrumato, a momenti; un pasticcio! con delle bollicine rimaste a mezzo. Curiose forme, agli agenti: parevano buchi, al novizio, come dei maccheroncini color rosso, o rosa. «La trachea,» mormorò Ingravallo chinandosi, «la carotide! la iugulare… Dio!»
[…] Le mutandine nun ereno insanguinate: lasciaveno scoperti li du tratti de le cosce, come du anelli de pelle: fino a le calze, d’un biondo lucido. La solcatura del sesso… pareva d’esse a Ostia d’estate, o ar Forte de marmo de Viareggio, quanno so’ sdraiate su la rena a cocese, che te fanno vede tutto quello che vonno. Co quele maje tirate tirate d’oggiggiorno. (Pasticciaccio, RR II 59-60)

L’effetto distanziante e sdrammatizzante del linguaggio dissocia la voce narrante dal corpo esanime della donna, che consegna allo sguardo volgare degli altri. Sono gli astanti a possedere ora Liliana, per la semplice ragione che il narratore ha rinunciato al proprio punto di vista. Il distanziamento linguistico interviene a oggettivare la prospettiva schizoide dell’autore, trasformandola in un totale groviglio, un «pasticcio». Il linguaggio che il narratore impiega non è propriamente suo, ma appartiene all’altro, proprio come Liliana. L’io che parla è vuoto; aspira a un’autonomia e a una pienezza cui non gli è mai dato di pervenire davvero.

Gadda presenta il corpo di Liliana al lettore in tre momenti distinti, ossia da tre distinte angolazioni: investito dallo sguardo grossolano dei fotografi e degli agenti di polizia; visto da don Ciccio come «una decomposizione estrema dei possibili, uno sfasarsi di idee interdipendenti, armonizzate già nella persona. Come il risolversi d’una unità che non ce la fa più ad essere e ad operare come tale, nella caduta improvvisa dei rapporti, d’ogni rapporto colla realtà sistematrice»; e sublimato infine dalla voce dell’autore in lampi di lirismo volti a smussare la rigida e inespugnabile materialità della scena: «Il dolce pallore del di lei volto, così bianco nei sogni opalini della sera, aveva ceduto per modulazioni funebri a un tono cianotico, di stanca pervinca» (RR II 70).

Da un punto di vista a un tempo allegorico e psicoanalitico, il distanziamento messo in atto nella sequenza separa la voce narrante dall’Altro, cioè dal principio della femminilità che quella voce ha assassinato e che adesso vive nella forma di un corpo senza vita, contemporaneamente posseduto da e spiritualizzato in un male inesorabile e perenne: «il male […] sembrò esistere: a maturare i giorni e gli eventi: da sempre: muta forza o presenza in un pandemonismo della campagna e della terra, sotto cieli o nuvole che non potevano far altro se non rimirare, o fuggire» (RR II 235).

L’autore del testo non può liberarsi dell’autore del delitto, non importa a quante strategie stranianti faccia ricorso, dal momento che se Liliana è – come in effetti è – sempre presente in quanto forza generativa della narrazione, allora il principio della colpa che la voce narrante sottoscrive non può essere revocato. Con la morte di Liliana, in altre parole, Gadda distrugge l’oggetto edipico con cui s’identifica e sfugge, così facendo, all’angoscia dell’intrappolamento. Ora che la purezza e l’innocenza della femminilità sono state violate, uccise con un tratto di penna, Gadda può rivolgersi al principio fallico, alla legge trascendentale che il soggetto ha interiorizzato e che costituisce il fondamento della sua autorità e autonomia.

Nel Pasticciaccio, l’autorità del soggetto scavalca la voce narrante, la quale, nel tentativo di rovesciare l’autorità della legge (il super ego, in termini freudiani), si scaglia contro i suoi effetti disumanizzanti. Coerentemente con gli insegnamenti freudiani, Gadda ritrae la legge, che nel fascismo ha la sua concretizzazione grottesca, come una mera manifestazione del desiderio, ne attacca implacabilmente l’onnipresente patologia edonistica, la natura terroristica e dispotica. Considerata sempre nell’ottica freudiana, tuttavia, l’incontenibilità dell’avversione per Mussolini e il regime potrebbe anche essere indizio dell’impossibilità per Gadda di rimuovere la propria adesione all’autoritarismo fascista e il proprio contribuito alla diffusione dei miti in nome dei quali il fascismo aveva devastato e usato violenza.

Visto in questa prospettiva, l’assassinio di Liliana equivale alla distruzione del fondamento metafisico da cui discendono gli ideali di cultura e di civiltà dei quali il fascismo s’era proclamato depositario. Il retaggio metafisico che la figura di Liliana richiama non viene comunque meno, ma sopravvive come norma violata, come una specie di utopia teoretica che la voce dell’autore di tanto in tanto rievoca nostalgicamente e che trova corrispondenze materiali nella «dignità naturale ed intrinseca» (RR II 231) dei ritrovati gioielli, ovvero nelle privilegiate, consolatrici figure delle giovani domestiche, tra le quali quella Ines i cui «occhi-gemme, di pupa, enunciarono a tutti quei maschi di poca cena il nome d’una felicità tuttavia possibile; d’una gioia, d’una speranza, d’una verità superordinata alle cartoffie, ai muri squallidi, alle mosche secche del soffitto, al ritratto del Merda» (RR II 147).

In termini stilistico-letterari, l’accanimento freudiano di Gadda contro la legge e la dimensione metafisica dell’umana esistenza si volge in polemica contro gli ideali estetici del realismo borghese e delle sue varianti veriste e neorealiste. La formula del «realismo creazionale», largamente sostenuta dalla Neoavanguardia, ci mette di fronte alla materialità della prassi scrittoria gaddiana. Le osservazioni di Angelo Guglielmi (1974: 33-34) sulla natura più provocatoria che rappresentativa e sulla condizione di neutralità delle realtà puramente materiali della scrittura gaddiana, possono essere proficuamente adoperate per comprendere come Gadda riproduca stilisticamente gli aspetti costitutivi della propria esperienza storica.

Caratteristica principale dello stile gaddiano è che le immagini che lo popolano non riproducono alcuna forma di realtà oggettiva; piuttosto, esibiscono oggetti che, già culturalizzati dall’uso e dalla convenzione, s’incidono nella psiche collettiva come costruzioni ideali. Ne consegue che azioni e personaggi sono doppiamente remoti dal reale, poiché ciò che di essi Gadda parodia non è la realtà, che in quanto norma violata rimane integra e stabile, bensì la rappresentazione culturale che la lingua veicola. L’impressione di materialità che ne ricava il lettore si origina dunque dalla condizione di ostensione in cui le cose sussistono. L’oggetto appare deformato perché ciò che Gadda parodia non è la cosa, ma il discorso che la rende nota. Centrale, in questo processo, è la particolare concezione gaddiana dell’opera letteraria come mise en œuvre di un’innominata verità presentata sotto le mentite spoglie di un travestimento che ai testi gaddiani conferisce l’aura carnevalesca di realtà spettacolare, al tempo stesso additando la scena del delitto e l’impossibilità del dipanamento del groviglio.

City University of New York