«Tendo al mio fine»:
un saggio tra poetica e racconto

Ida De Michelis

non si riesce quasi a capire se sono verità o ferocia o spasimante ironia. Forse i tre termini sono uno solo, fuori dal minestrone dei miti. Navigare nella minestra dei miti, ma cercare di capire come è fatta.

Elogio di alcuni valentuomini, RR I 130)

Nel dicembre del 1931 appare su Solaria l’atipica risposta di Carlo Emilio Gadda all’inchiesta che la rivista fiorentina stava svolgendo sulle tendenze degli scrittori italiani contemporanei; porta il titolo Tendo al mio fine. Il testo viene poi posto dall’autore in apertura del suo secondo volume di prose, pubblicato nel 1934 presso le Edizioni Solaria col titolo Il castello di Udine. (1) La medesima rifunzionalizzazione viene conservata anche nella collezione narrativa de I sogni e la folgore del 1955. Oggi, all’interno della preziosissima edizione delle Opere, la prosa Tendo al mio fine si ritrova nella stessa veste proemiale scelta dall’autore nel 1934. Per una lettura critica esauriente di questo testo è perciò fondamentale considerare tanto la sua originaria natura di dichiarazione poetica che la sua rifunzionalizzazione paratestuale di prefazione.

Attraverso l’analisi testuale si vuole indagare la questione della definizione di genere di questo importante testo, tenendo particolarmente presenti i suoi continui slittamenti narrativi, lirici, autobiografici. (2) Lo stesso autore nella nota esplicativa del titolo definisce il suo testo una «espressione lirica della propria amarezza» complicandone l’interpretazione in senso polifunzionale, a livello referenziale, e moltiplicandone le stratificazioni stilistiche a livello poetico. Tutti questi fattori stilistici e tematici problematizzano dinamicamente la definizione di genere, aprendo così una questione fondamentale per l’intera produzione gaddiana: quanto cioè si possa parlare di generi tradizionali, e quanto tali strumenti definitori siano utili per la comprensione della sua opera. Questione che si pone a riguardo dei generi di carattere narrativo, romanzo e racconto, nonché per quella tanto usata quanto poco definita categoria che è il saggio.

Bisogna inoltre tenere presente che nell’Italia degli anni Trenta molto si discute del problema della prosa e delle sue varie forme. In una diffusa aspirazione al recupero di un respiro romanzesco della narrativa – questione particolarmente cara proprio alla rivista dell’esordio letterario gaddiano (3) – si pone continuamente il problema di come considerare e ridefinire i confini tra prosa d’arte, saggio, frammento autobiografico, romanzo e racconto. Un’assimilazione della prima produzione di Gadda alla prosa d’arte d’impronta saggistica, quale quella di un Baldini o di un Cecchi, viene proposta da Walter Binni, che afferma: «Gadda oscilla fra il racconto e il saggio […] E questa oscillazione non è un’esitazione culturale, ma l’effetto di una ispirazione costruttiva a scatti» (Binni 1963: 209 sgg.). Accanto alle coordinate cronologiche del problema sarà utile considerare anche delle coordinate teoriche: centrale nello svolgimento della presente analisi è il riferimento allo studio su La forma del saggio svolto da Alfonso Berardinelli; (4) pur non abbracciandone in toto le conclusioni e il metodo, questo peculiare lavoro di «definizione di un genere letterario» risulta di stimolo nella considerazione formale del saggio gaddiano.

Sulla natura di narratore versus prosatore di Gadda, si è discusso fin dall’uscita delle sue prime prove narrative e solo in anni più recenti c’è chi è disposto a considerarlo il maggior romanziere del nostro Novecento accanto a chi invece ritiene la sua prosa divagatoria ed incompiuta un fallimento della tessitura in trama di materiali troppo eterogenei. (5) è cioè ben lunga ed autorevole la tradizione critica che reputa impossibile, impraticabile, ogni riferimento alle categorie retoriche di genere letterario per la comprensione dell’opera dell’ingegnere, categorie che risulterebbero quasi inapplicabili se riprese in maniera acritica. Come sempre, d’altronde. Infatti il processo definitorio dei generi letterari, nati per mettere ordine e porre confini in un terreno mobile, dinamico, è di per sé incerto; e lo è ancor più nel Novecento, secolo della contaminazione, della sperimentazione, dell’irregolarità e dell’infrazione elevate a principi-guida della produzione letteraria. (6) Eppure «il nuovo, in letteratura, viene […] introdotto di solito operando su alcuni aspetti del genere». (7) Premessa che certamente bisogna aver chiara nel momento in cui si voglia avvicinare l’opera di Gadda, autore tanto complesso quanto isolato nel panorama della letteratura italiana a lui contemporanea, e che detiene, nel canone del nostro Novecento, il primato per l’uso del pastiche. (8) D’altro canto i generi letterari sono da considerarsi mezzi conoscitivi, passaggi di un processo ininterrotto e continuo di critica testuale. Come suggeriva Tvetan Todorov scrivendo, con una terminologia tanto adatta al caso Gadda:

ogni opera modifica l’insieme dei possibili, ogni nuovo esempio cambia la specie. Possiamo quindi già affermare che ogni studio della letteratura […] parteciperà a questo duplice movimento: dall’opera verso la letteratura (o il genere) e dalla letteratura (dal genere) verso l’opera. (9)

Con Gadda si potrebbe dire, parafrasandolo, che con ogni nuova opera si deforma l’intera tradizione letteraria e le sue categorie. In questa linea interpretativa si pone Montale col trovare per Gadda la splendida definizione di «tradizionalista impazzito», (10) e anche Contini cogliendo quanto di gaddiano ci sia nell’autodefinizione di Paul Valery: «Je suis un anarchiste d’ordre» (Contini 1989: 71). Tanto più considerando che lo stesso Gadda fa uso confuso delle categorie di genere, (11) dimostrando fastidio per una catalogazione troppo rigida, in generi, della sua prosa. Anche dal punto di vista editoriale è ben nota la sua consuetudine di riutilizzare in sedi differenti stessi testi o brani di testi, nonché l’abitudine di proporre al pubblico volumi ibridi dal punto di vista dei generi letterari: si pensi agli stessi libri d’esordio, le raccolte La Madonna dei Filosofi e Il castello di Udine che vedono uniti sotto un unico titolo testi molto diversi fra loro. Roscioni ha scritto a tal proposito che «lo squilibrio interno dei primi libri di Gadda fu chiaramente avvertito dai recensori, che […] denunciarono subito i rischi di certi poco comprensibili accorpamenti» (Roscioni 1995b: 31); e per quanto riguarda il caso che qui interessa, ricorda che lo stesso indice de Il castello di Udine subì cambiamenti molto significativi sotto questo profilo nel corso della sua progettazione (Roscioni 1995b: 34-36). All’ipotesi di un occasionale quanto casuale accumulo di materiali eterogenei, fosse anche a soli scopi riempitivi, si potrebbe opporre la tesi di una costituzionale necessità di completezza formale ed espressiva, quasi tassonomica, assimilabile a quanto Gadda stesso ha dichiarato riguardo al suo rapporto con la lingua: «i doppioni li voglio, tutti, per mania di possesso e per cupidigia di ricchezze: e voglio anche i triploni, e i quadruploni» (Lingua letteraria e lingua dell’uso, SGF I 490).

Nello specifico il saggio Tendo al mio fine vorrebbe essere una dichiarazione di poetica, e risulta al contempo anche una prova poetica, oltre che retorica, del tutto rappresentativa dello stile e della lingua dell’autore, soprattutto se letto nella sua veste di prefazione a Il castello di Udine, definito da Lucchini «testo di problematica definizione» tout court. (12) Risulta importante considerare nell’esegesi di questa prosa il suo riuso proemiale, giacché, come si vuole dimostrare, esso è strettamente legato all’intera produzione gaddiana di quegli anni, come potrebbe risultare anche ovvio considerando che con questo saggio Gadda risponde all’esigenza di presentare la propria poetica, ma è altresì ancor più strettamente e diremmo strutturalmente collegato ai testi che compongono il volume Il castello di Udine. Di questa raccolta Tendo al mio fine presenta, propriamente, in sintesi, la molteplicità di argomenti e toni rispettando così pienamente la sua nuova funzione paratestuale di prefazione. (13)

Bisogna innanzitutto considerare che quando esce il suo Tendo al mio fine, di pubblicato Gadda ha all’attivo le prose raccolte nei due volumi narrativi, i tre importanti saggi solariani – Apologia manzoniana, I viaggi, la morte, Le belle lettere e i contributi espressivi delle tecniche –, il racconto lungo San Giorgio in casa Brocchi, (14) alcuni articoli tecnici, qualche recensione letteraria. Tra il 1931 e il 1934, quando ripubblica come proemio il saggio in esame, escono ancora la poesia Autunno, e La Meccanica: Le novissime armi, Papà e mamma, L’armata se ne va, (15) oltre ad alcuni testi che andranno a confluire ne Le meraviglie d’Italia. Ma quel che più intereressa rilevare è quanto, sebbene non pubblicato, Gadda abbia già scritto all’altezza del dicembre 1931. Qui difatti si resta stupiti dalla ricchezza del suo laboratorio letterario. (16) Sono già stati scritti i diari di guerra e di prigionia, l’abbozzo narrativo di Retica, (17) il racconto Passeggiata autunnale, i Cahier d’études del Racconto italiano, con quanto dell’aspirazione al romanzo esso dimostra, Novella seconda-Dejanira Classis, la Meditazione milanese, (18) i racconti Incendio di via Keplero e Notte di luna. (19)

Tutti testi che dimostrano la forte pulsione e capacità narrativa dell’autore, nonché il legame strettissimo, quasi di germinazione, di molti dei temi presenti nella dichiarazione del ’31 con gli sviluppi narrativi della restante sua opera. Osservazione che, mutatis mutandis, potrebbe essere estesa all’intera produzione gaddiana, a riprova della validità di quella prospettiva critica già ricordata che leggerebbe l’intera opera di Gadda come un unico, grande testo.

In particolare, sembra che la prosa Tendo al mio fine contenga in sé una sintesi teorico-formale di alcuni caratteri stilistici poi sviluppati in seguito, non puramente elencati, anche se è ben nota la pregnanza in Gadda degli elenchi enumerativi e dei cataloghi sistemativi, ma mirabilmente dispiegati in un’irruente e magmatica narrazione.

Dal punto di vista dei contenuti il testo presenta tre macrotematiche fondamentali per tutta l’opera gaddiana. Innanzitutto il legame, da Gadda sentito necessario, di poetica e teoria della conoscenza. Quindi, e conseguentemente al mandato conoscitivo che così si viene ad attribuire alla letteratura, il problema della moralità della poetica presentata e praticata, moralità che Gadda vede inscindibile dalla veridicità di quanto narrato. Infine, il tema autobiografico della sofferenza e della guerra, che in Gadda acquista dimensioni allegoriche.

A livello formale troviamo, in atto, l’uso di cataloghi e di enumerazioni, di note (glosseranno anche i testi narrativi), la scelta di una sintassi ricercata, latineggiante, accanto ad un lessico desueto, toscaneggiante, tutti caratteri che torneranno in altre opere gaddiane. E inoltre l’accostamento di argomenti bassi e alti, dunque di sfere semantiche distanti, vivide ipotiposi, ammiccamenti ironici, polemici, e slanci lirico-patetici, riferimenti colti e sfoghi acri.

Lo stesso procedimento dell’enumerazione svolge la funzione di creare accostamenti stranianti, ma nel contempo detiene anche un più complesso compito di equità e giustizia. Lo afferma Gadda medesimo così scrivendo nella Meditazione milanese: «E, per debito d’equità e di coerenza, dopo che de’ poeti, dovrei dire de’ filosofi, de’ santi, de’ militari […]» (SVP 894; miei corsivi) – e il catalogo continua, come continua, lungo e articolato, in Tendo al mio fine. Compito d’equità, dunque: documento, prova e verifica dell’attenzione notarile dell’autore, nel singula enumerare, onde testimoniare il vero – nonché base stilistica e materiale del processo di narrativizzazione gaddiano. Nell’enumerazione a prima vista caotica si può infatti via via individuare un ordine logico, per lo più di tipo simmetrico, oppositivo, per coppie, e un ordine narrativo che crea una labile ma presente concatenazione con-sequenziale fra i vari elementi nominati, e che si rende manifesta nel passaggio dalla paratassi al lieve incresparsi ipotattico del periodo:

i maschi li farò sanguigni, con orecchi rossi, carnosi; li farò incalorire con i vini meglio nostri della Italia […] Ma altri saranno macilenti e cavi nel viso […] questi aranno cenci e pidocchi, e diranno parole bruttissime […] del che aranno castighi orrendi e meritatissimi. (RR I 120; miei corsivi)

Come si vede la pura elencazione va trasformandosi in itinere in concatenazione causale e stilema, qui di stampo decisamente infernale, da giudizio universale. E ancora:

Le monache e li frati […] i malati […]: e i Santi li medicheranno; e i mendichi […]; i musici soneranno […]; serviranno i servi; li scrittori scriveranno buonissime favole; i maestri d’arte faranno architetture […]. I soldati, se non aranno male ai piedi, faranno la guerra. (RR I 120)

Quindi arriva la cesura centrale fra tempo di guerra e tempo di pace, che apre la scrittura a un nuovo ambito di elementi da elencare, ordinare, ricreare, narrare:

E nelle opere e nei dì della pace lodarò il villano […] la spica e ’l corimbo, et il frùtice, e ’l pane, e i teneri vitelli, e le dolci carote. E queste, in sui primi freddi ottobrini, faranno grandissima acqua con qualunque ne ciba. (RR I 121; miei corsivi)

La coerenza strutturale del testo si poggia fondamentalmente su due procedimenti: uno è quello della simmetria, l’altro quello dello sviluppo. Il principio della simmetria si esplica a livello formale con l’uso dell’anafora:

Tendo a una brutale deformazione dei temi che il destino s’è creduto di proponermi come formate cose ed obbietti: come paragrafi immoti della sapiente sua legge. […]
Tendo a dare di questa devoluzione un segno […]
Tendo a una sozza dipintura della mandra e del suo grandissimo e grossissimo intelletto: tendo a fare che vadino contenti li eroi […];

e poco oltre:

E nelle opere e nei dì della pace lodarò il villano […] Lodarò la spica e ’l corimbo […] Lodarò l’ingegnoso ingegnere […] loderò la plastile carne delle infarinate bagasce. (RR I 119-22; miei corsivi)

All’ambito della simmetria pertiene anche l’opposizione, che su uno schema dualistico costruisce una sintesi del differente, esprimendo così l’idea-base gaddiana della compresenza, non più solo dualistica questa, ma multipla, di cause ed effetti diversi, di alto e basso, del caos insomma, del groviglio dell’essere, ben espresso anche con l’uso dell’enumerazione caotica, (20) implicitamente foriera, fra l’altro, di infiniti racconti possibili, se si vuole cogliere quanto di ambiguo sia contenuto nel verbo prescelto dall’autore: contare, appunto, che può valere per enumerare come anche per raccontare:

Conterò sogni e chimere, come, sospinta dal vèspero, si deforma la rosea nube del cielo; e conterò li sputi e catarri de’ cittadini nostri. (RR I 121; miei corsivi) (21)

A sostegno di questa lettura duplice del verbo contare, che fonde in un unico termine le due culture, umanistica e scientifica, dell’autore, si noti che ad esso seguono i verbi descrivere e imaginare, quasi ad abbozzare un climax metanarrativo che dalla semplice annotazione (conterò) indichi lo sviluppo in direzione descrittiva (descriverò) e infine fantastica, poietica (imaginare); il tutto sempre rigorosamente su un sostrato tonale di tipo ironico:

Discriverò architetture, colonne e finestre e talora sospingerò l’ardire mio e la fantasiosa vena infino a imaginare che le serrande chiùdino e le maniglie servino a chiudere. (RR I 121)

Su questo procedimento si innesta uno sviluppo logico dei temi, portati avanti, ripresi e svolti via via nel testo in modo sempre più narrativo e complesso.

L’elemento temporale, di sviluppo, entra nel testo a più livelli. A livello macrotestuale c’è il legame metaforico che lega il titolo all’explicit lungo l’asse semantico fine-morte-lassitudine: la tensione di cui si parla nel titolo del saggio gaddiano è forte dall’inizio alla fine, tenuta ferma e coerente dal gioco d’ambiguità semantica sottolineato dall’autore stesso nella nota 1 al titolo, fra il fine, sostantivo maschile, per finalità, scopo, e la fine, sostantivo femminile, per conclusione, fine dell’esperienza e della vita, appunto, morte. Morte che arriverà puntuale in chiusura del testo nella sua forma più organica e fisiologica, brutalmente materiale della lassitudine. (22)

Abbiamo inoltre un prima e un dopo che legano in un percorso unitario il tempo del testo oltre che al tempo biologico vita/morte, anche al tempo storico e biografico guerra/pace, e al tempo naturale delle quattro stagioni. (23) In particolare nel testo compaiono la primavera, l’autunno e l’inverno, così presentati in sequenza:

E di nuovi meriti arà fronda novella, e germini nuovi, la primavera. […] Quando si tingerà di oro, per il venente autunno, la selva, imagini della tristezza leverà il boreal vento, dal platano al prato. E allora che l’alba, meravigliando, troverà la bianca neve sopra le terre e nei rami, e sarà lieto il merlo, accenderò il vecchio ceppo ne’ fuochi. (RR I 122; miei corsivi)

Sembra proprio sia vero che già qui «la storia naturale funzion[i] in Gadda come una sorta di sistema di riferimento» (Benedetti 1995: 76): ma alla ciclicità-eternità del corso naturale del tempo subito si contrappone di volta in volta tragicamente o grottescamente, la finitudine umana. (24)

Anche le forme verbali cambiano, segnalando uno sviluppo del narrato. La prima persona singolare passa dal presente tendo al futuro lodarò, ed infine cede il passo alla forma impersonale, in coincidenza con la fine dell’io scrivente che chiosa pessimisticamente sull’inutilità del suo andar ragionando: «I pensieri più belli si dissolveranno, ogni volere, ogni gioia, ogni più ardente e tenero senso e memoria» (RR I 122).

Questi gli elementi formali e i toni stilistici presentati esemplarmente nel testo e che ne sorreggono l’evoluzione espositivo-narrativa in un’alternanza contrastiva di sublime e grottesco, tragico e comico. Tra confessione, narrazione e pura descrizione enumerativa, invenzione fantastica e speculazione teorica, il saggio in esame sembra adattarsi a quanto Berardinelli scrive: «il saggista non inventa universi alternativi, né costruisce una ben organizzata e speculare teoria del reale» (Berardinelli 2002: 18). E aggiunge: «la sua struttura soffre e gode di una perpetua instabilità, dato che non si fonda né sulla coerenza logica né sulla coerenza fantastica». Quello di Gadda si potrebbe definire saggio lirico-narrativo: una prova saggistica che trova una sua coerenza nella costruzione formale come testo concluso e logico, narrativizzato in una dimensione temporale che ha una struttura circolare e metaforica. È la coerenza formale che rende interpretabile la sua più profonda coerenza logica.

Le tre macrotematiche evidenziate nel testo risultano tutte strettamente collegate fra loro, co-necessarie, e tutte troveranno nei racconti gaddiani un più articolato sviluppo, come già notato per le forme stilistiche. Già nelle prime righe viene presentata in tutta la sua pregnanza la centralità del legame che hanno in Gadda concezione poetica e teoria della conoscenza. Esse non sono, non possono essere disgiunte. E infatti Gadda nella sua dichiarazione di poetica scrive: «tendo a una brutale deformazione»: deformazione, ossia conoscenza profonda, ma di per sé deformante della realtà, della sua esperienza della realtà, ossia della vita.

«Vita, la quale si devolve profonda: deformazione perenne, indagine, costruzione eroica». (25) Andare cioè oltre i miti, false verità fossilizzate in statiche ed insufficienti interpretazioni rassicuranti. Leggiamo a questo proposito nella Meditazione milanese che «conoscere significa deformare» (SVP 668), e poco dopo, nel paragrafo intitolato La dissoluzione dei miti: «non io dissolvo o deformo le cose, incollate sull’album della conoscenza come francobolli, ma esse si dissolvono e si deformano da sé, come i cumuli delle nubi che il Maestro sospinge nel cielo». (26)

Il legame di bellezza e verità viene ribadito in tutta la sua complicata paradossalità poche righe dopo questo incipit così aggressivo, brutale: «Il mandolino dell’anima, ben grattato, potrà dare bellezza nel ghigno». Accanto al comico deformante del ghigno c’è il dolore della conoscenza che cerca in Gadda di sublimarsi in forma, arte, bellezza, ma sempre filtrandosi attraverso l’anima, la conoscenza individuale del dolore, quella cui Gadda si riferisce quando scrive: «il saggio, che è più vasta coscienza, è perciò stesso confessione e dolore» (Meditazione, SVP 893). Siamo all’origine della tragica concezione della saggezza attraverso la sofferenza (27) che porterà al capolavoro del sublime (28) tragico gaddiano che è La Cognizione del dolore, appunto. Ciò comporta, come si può ben intendere, un’idea morale, eticamente giustificata, del far poesia.

Diceva Lukács nella sua introduzione a L’anima e le forme dedicata all’Essenza del saggio, riferimento ineludibile per chiunque voglia occuparsi di questa forma letteraria, che esso è contemporaneamente scienza e arte, significato e immagine (e qui come non pensare alle numerose quanto ridondanti ipotiposi usate da Gadda in questo breve testo, come anche nella Meditazione, il suo saggio filosofico più complesso e articolato?), ma non è né l’una né l’altra.

Il saggio tende alla verità, esattamente, ma come Saul, il quale era partito per cercare le asine di suo padre e trovò un regno; così il saggista, che sa cercare realmente la verità, raggiungerà alla fine del suo cammino la meta non ricercata, la vita. (29)

Anche Gadda tende alla verità, in questo saggio come in tante sue opere narrative, alla sua personale verità: si potrebbe certo affermare che la sua è una scrittura verticale che tende ad un esame sostanziale del reale, ad una sua cognizione profonda, «indefettibile strumento per la scoperta e la enunciazione della verità». (30) Ma la sua è appunto una verità personale, che nasce dalla sua individuale sofferenza esistenziale:

Nella mia vita di «umiliato e offeso» la narrazione mi è apparsa talvolta lo strumento che mi avrebbe consentito di ristabilire la «mia» verità, il «mio» modo di vedere, cioè: lo strumento della rivendicazione contro gli oltraggi del destino e de’ suoi umani projetti: lo strumento, in assoluto, del riscatto e della vendetta. (Intervista al microfono, SGF I 503)

In questo senso il titolo apparentemente tautologico, Tendo al mio fine, (a che cosa tendere se non al proprio fine e/o alla propria fine?) apre, nel suo essere inno disperato alla vanitas vanitatum, (31) all’idea che la morte sia l’unica verità, ma «verità impronunciabile», smascheramento della realtà e delle sue falsità. (32) Ecco allora che in Tendo al mio fine Gadda asserisce di voler essere «il poeta del bene e della virtù, e il famiglio dell’ideale», ma che farà «sentirvi grugnire il porco nel braco». Questa la verità che dice di voler mostrare, dimostrare, e di cui è persuaso, fuori da ogni retorica di esaltazione: la convivenza degli opposti, la complessità dell’esistenza umana che tende inevitabilmente verso la morte annullatrice di ogni mito. E questa la moralità che ben si accorda solamente con una concezione realistica della poesia, descrizione a tutto tondo della varietas del mondo: «dalla mia teoria risulta che la massima realtà o fenomenalità è la massima eticità» (Meditazione, SVP 691).

Si ricordi che sempre al 1931 risale, come già detto, la pubblicazione del racconto San Giorgio in casa Brocchi. Qui il Conte Agamennone Brocchi ha il compito di scrivere un trattato morale per il giovane rampollo di casa: di questo libro a venire viene offerta una definizione ironica interessante anche per avvicinarsi meglio al nodo che lega etica e poetica in Gadda: «Il mio libro è un’Etica e una Stilistica […] perché, nei prodotti-tipo, la virtù deve avere uno stile» (RR II 652).

Per capire quanto di serio ci sia in questa parodica presentazione del Tractatus comportamentale di cui si parla, si può ricordare che nel 1936, nel saggio Meditazione breve circa il dire e il fare, poi raccolto in I viaggi la morte, Gadda scrive a questo proposito: «Quando scriverò la Poetica, dovrà, ognuno si proponga intenderla, rifarsi dal leggere l’Etica; e anzi, la Poetica sarà poco più che un capitolo dell’Etica: e questa deriverà dalla Metafisica» (SGF I 444).

Una concezione simile del far poesia impegna necessariamente l’autore a «scrivere la verità», contro, appunto, i falsi miti; ma apre anche alla questione del realismo, che a rigore sarebbe imitazione del vero tramite il verosimile, che è altra cosa dal vero. In Gadda si va definendo un realismo morale, complicato già nelle sue stesse premesse dalla consapevolezza non della difficoltà, di più, dell’impossibilità di raggiungere e dire la verità assoluta. Importante in questa direzione è lo studio dell’opera di Gadda come scrittura giudiziaria e testimoniale e per questo di forte impronta tragica, svolto da Aldo Pecoraro (Pecoraro 1998a).

Nel brano, il secondo de Il castello di Udine, intitolato Impossibilità di un diario di guerra, Gadda scrive ancora:

Sono un rètore e questa è la mia retorica […] ma, essendo io un rètore, amo le scritture compiute [sic] e non amo gli edificanti stralci. Il mio diario di guerra contiene giudizi -[distorsioni soggettive della verità]- esso è dunque impossibile. (RR I 141)

Della relazione di etica e poetica parla sempre in Tendo la mio fine, aprendo la polemica contro i «laureati scrittori d’Italia»: (33) essi sono digiuni «di sillabe e di patate», ignoranti e privi della consapevolezza che la fame sofferta in guerra ha dato a chi scrive, immorali; essi lo hanno collocato su «sfiancate seggiole» ed egli vuole da essi ben differenziarsi, in quanto «di tutti gli scrittori della Italia antichi e moderni è quello che più possiede di comodini da notte» (Tendo, RR I 122). Comodini da notte che si possono ritrovare, nel numero di ventitré per l’esattezza, nel racconto incompiuto La Casa, (34) scritto probabilmente tra il 1934 e il 1935, ma il cui progetto compare già in una lettera a Bonaventura Tecchi del 24 Maggio 1932, dove viene definita «novella fantasiosa-ironica (La casa solitaria)». Casa ideale di un io nevrotico attaccato alla proprietà come parte di sé, riflesso del proprio essere nell’avere. Non a caso nel finale de La cognizione del dolore ricomparirà tragicamente uno di questi tavolini da notte: è sullo spigolo di un tavolino da notte, altrove già ipotiposi dell’archetipa mania reazionaria di possesso e conservazione dell’autore, che sembra sia stato «sbattuto il capo» della ormai morente madre (Cognizione, RR I 754).

Insomma Gadda non tende al diario intimo, come di sé asseriva Elio Vittorini nella sua risposta alla medesima inchiesta solariana cui Gadda sta rispondendo con Tendo al mio fine, (35) ma certo l’elemento autobiografico è ingrediente fondamentale della sua scrittura anche in questo saggio, dove però è filtrato, indirettamente evocato, complicato, più che spiegato, in questo «genere letterario […] mutevole e inafferabile» (Berardinelli 2002: 17). Definizione forse debole, aperta, impressionistica, quella offertaci da Berardinelli, ma che ci presenta come propri del saggio letterario caratteri utili ad un avvicinamento ad una possibile definizione di genere calzante anche a questo caso specifico: soggettività, occasionalità, concretezza, dialetticità a-sistematica, passaggio «dall’immagine al concetto e dal concetto all’immagine» (Berardinelli 2002: 21). Il saggio sarebbe quindi «discussione in forma scritta […] forma che fa della critica un genere letterario, e una attività nella quale convivono conoscenze fondate, giudizi soggettivi e perfino spunti autobiografici», per l’appunto (Berardinelli 2002: 10 e 12; miei corsivi).

Eccoci arrivati così alla terza macrotematica del testo in analisi: la radice autobiografica della scrittura narrativa gaddiana. Motivi interni e motivi esterni concorrono alla formazione dell’individuo e da ciò lo scrittore non può prescindere. La sua poesia nasce necessariamente da quella precisa esperienza biografica e storica, e rimane ad essa legata. In Gadda questa condizione esistenziale universale è ineludibile sostrato di conoscenza, e, nel relativismo soggettivistico che le è costituzionale, altrettanto ineludibile riferimento etico della sua scrittura.

Della centralità del trauma bellico si deve tener conto per leggere tutta l’opera di Gadda; certo, l’importanza tematica della guerra nella silloge de Il castello di Udine aiuta anche a motivare meglio il riuso proemiale di questa dichiarazione di poetica del ’31, la cui struttura, come già detto, è divisa in due tempi: il tempo della guerra e il tempo della pace. E in questi due tempi sono divise anche le prose raccolte ne Il castello di Udine: racconti e riflessioni di guerra quelli della omonima prima parte, racconti d’occasione, di pace, quelli della seconda parte (Crociera mediterranea), di Polemiche e pace i racconti della terza parte. Polemiche, fra l’altro, proprio contro certe discussioni giudicate «elegantissime», da «scrittori laureati», appunto. (36)

«Se c’è un filo conduttore che tiene insieme i molti, disparati pezzi che compongono Il castello di Udine, esso va individuato nella considerazione formulata all’inizio di Tendo al mio fine, secondo la quale la legge “ignora o misconosce le ragioni oscure e vivide della vita, la quale si devolve profonda”» (Dombroski 2002a: 43). Così Dombroski sottolinea la matrice esistenziale, l’allegoria autobiografica dell’esperienza bellica, dell’opera di Gadda, ed in particolare proprio della silloge de Il castello di Udine; «la sostanza di un’esperienza vissuta si è trasformata in un’allegoria della perdita» (Dombroski 2002a: 41), radice di un’esistenza condannata alla malinconia anche in tempo di pace.

Viene da pensare a quel saggio fondamentale per tutto il Novecento letterario italiano che è l’Esame di coscienza di un letterato di Renato Serra. Anche Serra parte dalla sua personale biografia lasciando poi un testamento morale e letterario valido certo in termini sovraindividuali. L’Esame di Serra contiene confessione autobiografica, interrogazione del rapporto tra letteratura e vita, nei termini drammatici del confronto con l’evento bellico, ricerca del senso morale del fare letteratura, unendo stilisticamente il linguaggio speculativo a quello lirico. E proprio in questo testo compare un’immagine dell’inutilità della sofferenza e dei travagli umani di fronte all’eternità immota della natura che ricorda da vicino la versione grottescamente antitragica di Tendo. Così recita Gadda:

E leggerò i libri sapientissimi delli scrittori, infino a che, sopra alla mia trapassata sapienza, crescerà l’erba. [ …] E in sul muro, che chiude il Campo, si leggerà, mal vedibile, un segno, un segno iscritto col sangue. Crescerà ne’ vecchi muri l’urtica: e l’erba di sopra la lassitudine mia. E l’erba, che sarà cresciuta, la mangerà il cavallo, che campato sarà. (RR I 122)

Segue la nota undici in cui Gadda esplicita l’utilizzo del proverbio deformato : «qui il cavallo è la saluberrima stupidità, superstite e pascolante sopra la vana fatica del pensiero». In una chiave ben più tragica aveva scritto Serra nel 1915:

Che cosa è che cambierà su questa terra stanca, dopo che avrà bevuto il sangue di tanta strage: quando i morti e i feriti, i torturati e gli abbandonati dormiranno insieme sotto le zolle, e l’erba sopra sarà tenera lucida nuova, piena di silenzio e di lusso al sole della primavera che è sempre la stessa? (37)

Il saggio si fa insomma misura di giudizio della realtà, critica ed autocritica poetica, forma metaletteraria di riflessione, testo autobiografico, in Gadda narrazione tra altre narrazioni altrettanto incerte nel loro statuto di genere.

Riportiamo, in conclusione, una citazione dalla voce Gadda, Carlo Emilio dell’Enciclopedia Britannica, consultabile on-line, che così presenta l’autore, sovvertendo il canonico primato conferito al Gadda romanziere:

Italian essayst, short-stories writer, and novelist outstanding particularly for his original and innovative style, wich has been compared with that of James Joyce. (38)

In che senso ciò potrebbe essere vero? Nel senso che certo lo stile saggistico, divagante tra registri referenziali sì differenti, può considerarsi il più consono alla scrittura meditativa ed esistenziale del nevrotico ingegnere che scoprì, trasformandolo e deformandolo, appropriandosene cioè pienamente, il potenziale polifonico formale di un genere letterario forse troppo poco valorizzato e valutato nella ricchezza della sua natura costituzionalmente ibrida ed ambigua.

Gadda sembra condannato al non-finito, all’imperfezione, alla mai raggiunta, perché impossibile, perfezione totalizzante della forma cui più aspirava da sempre: quella di un romanzo italiano del Novecento. La ricerca di nuove vie per raggiungere questo codice perfetto lo conduce a sostituirlo de facto con una geniale struttura narrativa multipla e polifonica, anche dal punto di vista macroformale, di genere, oltre che linguistico e tonale, che di volta in volta produce capolavori narrativi e saggistici. Fino ad arrivare all’inedita proposta di una nuova, inaspettata perfezione romanzesca.

Università di Roma La Sapienza

Note

1. Il castello di Udine raccoglie brani pubblicati su Italia Letteraria e L’Ambrosiano, e il solo Tendo al mio fine era uscito sulle pagine di Solaria. Parziale ripresa del testo, l’articolo Tendo a una brutale deformazione dei temi… (Gadda 1931q).

2. R. Stracuzzi, nella sua voce pastiche per la Pocket Gadda Encyclopedia, propone una lettura del testo Tendo al mio fine in confronto con le due recensioni di Gadda a Tecchi, rispettivamente del 1930 e 1933. «Si scoprirà che molti motivi, molte allusioni, molti riferimenti a tutta prima parzialmente opachi, svelano che quella prefazione è una specie di controcanto anti-tecchiano, un pastiche o autopastiche volutamente straniante con il quale l’Ingegnere reagisce all’autorità di un amico», (Stracuzzi 2002). Suggerimento interessante ma da condividersi, a nostro parere, in termini solo parziali. I due saggi sono Un narratore: Bonaventura Tecchi e Tre storie d’amore, SGF I 698-701 e 739-744.

3. D’altro canto Solaria aveva l’ambizione di farsi erede di due tradizioni discordanti quali quelle di due fra le riviste più importanti nella cultura italiana del primo Novecento: La Voce e La Ronda. A questo proposito si veda Fava Guzzetta 1973: 137-164.

4. A. Berardinelli, La forma del saggio, definizione e attualità di un genere letterario (Venezia: Marsilio, 2002).

5. In occasione del Convegno Internazionale su C.E. Gadda, Edinburgh, 10-11 Aprile 2003, A. Pecoraro ha dedicato a questo problema il suo intervento, sostenendo la tesi di una pluralità di trame nella narrazione gaddiana (Pecoraro 2004). Tale pluralità di trame, e perciò di senso, dato a trama il valore di interpretazione, si risolverebbe in un senso unico tramite una lettura verticale, intertestuale e paradigmatica dell’opera gaddiana.

6. Processo che L. Spitzer vede avviato «nella letteratura del XIX secolo [in cui si sarebbe stabilita] una democrazia esclusivamente umana, alla quale corrisponde, nell’ambito dei procedimenti letterari, il miscuglio di stili, condannato dal classicismo». L. Spitzer, L’enumerazione caotica nella poesia moderna, in Asino d’oro 2, no. 3 (1991): 92-130, 123.

7. F. Brioschi, C. Di Girolamo, Elementi di teoria letteraria (Milano: Principato, 1984), 79.

8. «Una prosa – quella del pastiche – che affianca cultismi aulici, tecnicismi, dialettismi, barbarismi, violando ogni separazione degli stili» (Brioschi & Di Girolamo 1984: 193). Definizione calzante quanto mai al caso di questa prosa gaddiana, in cui il pastiche è presente a livello linguistico, stilistico, di genere. Il primo a parlare di pastiche a proposito della prosa gaddiana fu Contini col suo saggio Carlo Emilio Gadda o del pastiche pubblicato nel 1934 su Solaria. Il saggio continiano venne poi raccolto in Esercizî di lettura e, col titolo Primo approccio al castello di Udine, in Contini 1989: 3-10.

9. T. Todorov, La letteratura fantastica, Definizione e grammatica di un genere letterario (Milano: Garzanti, 1983), 10-11. Interessante il primo capitolo di questo saggio sulla letteratura fantastica, che tratta in generale il problema dei generi letterari, e conclude con una Nota finale malinconica, affermando: «L’imperfezione è paradossalmente una garanzia di sopravvivenza» (26). Miei corsivi nella citazione in corpo al testo.

10. «Con una delle sue belle illuminazioni, il Montale definì una volta (in viva intervista e senz’ombra di censura) il nostro diletto Gadda “un tradizionalista impazzito”» – così la testimonianza di T. Landolfi, leggibile in De Minimis, in Del Meno (Milano: Rizzoli, 1978), 172.

11. Basti pensare al titolo del suo primo esperimento romanzesco, Racconto italiano di ignoto del novecento. In riferimeno alla questione dei generi letterari Gadda stesso annota: «certo non è facile trovarmi un posto nel rigido casellario dei “generi”: (narrativa, saggistica)», testimonianza riportata da V. Bompiani, Via privata (Milano: Mondadori, 1973), 229-30. Eppure il problema di una definizione di genere trova Gadda sensibile, se nel suo risvolto di copertina della silloge saggistica dei I viaggi la morte (Gadda 1958a) scrive: «Saggi, brevi saggi, è il nome che nelle letterature occidentali si suol conferire a un siffatto genere di lavorucci. Ma forse varrebbe, per il libro che ci occupa, il francese Entretiens. Il lettore vi potrà scorgere, a dispetto di qualche impressione momentanea, una coerenza tonale nell’istruttoria e del giudizio delle cause, lievi cause: quella coerenza che al secol nostro si usò chiamare una linea» (SGF I 1300).

12. Così G. Lucchini nella sua Presentazione al Castello di Udine (Milano: Garzanti, 1988), 7.

13. Si legga in proposito C. Savettieri, la cui analisi del problema degli incipit gaddiani si concentra sui testi prefativi della Meccanica e dell’Adalgisa, ma interessanti e puntuali risultano anche talune annotazioni su e per Tendo al mio fine, reputato però testo che «non si pon[e] in nessuna continuità con il resto del libro» (Savettieri 2001). Opinione cui la nostra analisi va contrapponendosi nel ricercare e rinvenire punti di contatto forti tra il saggio incipitario e la raccolta.

14. La stesura dell’Apologia manzoniana risale al 1924, ma il testo esce solo nel gennaio 1927; il saggio I viaggi, la morte esce nell’aprile-maggio 1927; Le belle lettere nel maggio 1929; San Giorgio nel giugno 1931.

15. Usciti su Solaria nei numeri del febbraio e del luglio-agosto 1932 (ma la stesura dei tre brani de La meccanica risale rispettivamente al 1924, per il brano Papà e mamma, e al periodo tra 1928 e 1929 per i rimanenti due).

16. Già in uno dei primi spogli di questo periodo della produzione gaddiana – utile ma incompleto per ragioni cronologiche evidenti – A. Seroni (Seroni 1969b: 23-51 & 1973: 4-38) ritrovava e distingueva, all’altezza del 1934, un Gadda saggista, un Gadda memorialista e diarista, quello delle prose de Il castello, e un Gadda narratore, con i racconti de La Madonna dei Filosofi.

17. Cfr. Italia 1995a: 179-202. La datazione dell’abbozzo è marzo 1918, anteriore, perciò, a La passeggiata autunnale, dell’agosto di quell’anno.

18. La Meditazione, stesa nel 1928, e pubblicata per Einaudi nel 1974, postuma quindi all’autore, venne anticipata in Roscioni 1969a. P. Italia ne offre un’utile definizione nella sua Nota al testo nell’edizione delle Opere: «testo filosofico […] costantemente proteso verso la divagazione narrativa e l’inserto lirico» (SVP 1308).

19. Con egual titolo si hanno due racconti di Gadda; entrambi nati dal Cahier d’études; il racconto cui stiamo riferendoci è del 1930-31, e si trova oggi tra i Racconti incompiuti (RR II 1071-1106). Il racconto omonimo, invece, uscito in rivista nel 1942, col sottotitolo Paese, a guisa di introduzione (Gadda 1942c), viene posto poi da Gadda proprio a guisa di introduzione (ma privato del sottotitolo) dell’Adalgisa. Altro testo rifunzionalizzato come prefativo, dunque.

20. A questo proposito è d’uopo notare che nel testo le enumerazioni presenti hanno doppia valenza: a) evidenziare, con una modalità tipicamente barocca, la caoticità del mondo, e di riflesso di quella poetica che si assuma il compito di darne una «sozza dipintura»; b) lodare il creato nella sua “meravigliosa” varietas. Gli stessi verbi usati lasciano aperta questa interpretazione: lodarò, conterò. Riferimento teorico fondamentale è il già citato saggio di Spitzer. Interessante è sottolineare che Spitzer identifica in Quevedo il «predecessore principale degli scrittori moderni che praticano l’enumerazione caotica» (Spitzer 1991: 115) – tanto più se si pensa che Gadda tradusse Quevedo, appropriandosi dell’autore attraverso una versione libera e ricca di interferenze. La traduzione di uno dei Sogni di Quevedo, El mundo por de dentro, risale al 1941 (Gadda 1941h).

21. Qui è chiaro il gioco contrastivo tra alto e basso, fantastico e reale.

22. «Lassitudine: è una interpretazione biologica della morte», nota 10, Tendo, RR I 123.

23. Ricordiamo qui che la presentazione dell’autunno, certo la stagione preferita da Gadda con il suo bagaglio simbolico di allusioni melanconiche, è letteralmente uguale al verso di apertura della poesia del 1931 Autunno; incipit poi ripreso nella versione della poesia del 1963, riportata in chiusura della prima edizione della Cognizione: «Tàcite imagini della tristezza | Dal plàtano al prato!».

24. In relazione a tale pessimismo di Gadda, vale la pena tornare ad osservare la coincidenza (colta da Lucchini 1988a: 17, n. 6), quasi letterale, del titolo di Tendo al mio fine con le parole della prolusione di Martinetti all’Accademia scientifico-letteraria di Milano, di cui Gadda fra l’altro conservava una copia della princeps, edita in Milano per Bertieri e Vanzetti nel 1920, e che a p. 71 così recita: «ogni creatura pensante tende con dolore e fatica verso un suo fine: ed in questo sforzo la sorregge il suo sogno per mezzo del quale si raffigura la vita e la realtà: questo sogno è la sua filosofia». Lucchini commenta a tale riguardo: «il sogno filosofico di Martinetti non conforta il dolore e la fatica di Gadda» giacché egli fa coincidere il fine con la fine, e la lassitudine, appunto, in riferimento alla «condizione umana, alla finitudine dell’essere umano, “sentinella del nulla”» (Lucchini 1988a: 20). Si voglia evidenziare, inoltre, quanto di leopardiano sia racchiuso in questo atteggiamento di Gadda, riferendosi, per esempio, al verso 72 del Canto notturno di un pastore errante dell’Asia, «Del tacito, infinito andar del tempo», che ricorda il primo verso di Autunno, e a cui segue una presentazione dell’eterno ciclo temporale della natura tramite le stagioni di Primavera ed Inverno, proprio in funzione contrastiva con la vacuità e la finitezza del tempo umano. Il Canto notturno viene citato anche da Donnarumma, per la sua «implicazione […] come memoria fonica [nonché per la sua] fortissima solidarietà tematica» (Donnarumma 1994: 48).

25. Così in Tendo; si veda inoltre Meditazione, paragrafo I sensi: «Conoscere significa deformare» (SVP 668).

26. Meditazione, SVP 675. E ancora: «il processo conoscitivo deforma incessantemente il sistema totale delle infinite relazioni della realtà» (SVP 676).

27. A tal proposito si veda, tra gli altri, Pecoraro 1998a: 161.

28. Per l’ analisi del sublime gaddiano ci si riferisca a Donnarumma 1994.

29. G. Lukács, L’anima e le forme (Milano: SE, 1991) 29. Ricordiamo che questa introduzione in forma epistolare del lavoro saggistico di Lukács porta la data Firenze 1910 e in essa l’autore si interroga proprio sulla possibilità di dare statuto testuale, coerente e concluso, ad una raccolta di saggi di diverso argomento.

30. Così Gadda giudicava il valore che per Shakespeare aveva il teatro (Amleto, SGF I 541), e Roscioni riutilizza questa definizione a proposito del valore della letteratura per lo stesso Gadda.

31. Gadda vi si definisce «atterrito dalla vanità vana del nulla» (RR I 119).

32. Si legga in proposito Guglielmi 1986: 222. La citazione è da Cognizione, RR I 729.

33. Impossibile non pensare ai versi d’apertura de I limoni di Montale, dagli Ossi di seppia (1925): «Ascoltami, i poeti laureati | si muovono soltanto fra le piante | dai nomi poco usati». È nota l’amicizia fra i due scrittori, oltre alla comune collaborazione a Solaria; qui ricordiamo che fra l’altro Gadda recensì Ossi di seppia, nell’edizione del 1931, e La casa dei doganieri, nell’edizione del 1932, con l’articolo Poesia di Montale (Gadda 1932em; SGF I 765-71). Partendo da questa recensione Luperini riflette sull’«interesse [di Gadda] per Montale, […] la cui poesia d’altronde gli si presenta come un repertorio di situazioni, non solo linguistiche, da usare e talora pure da rovesciare con la consueta ironia» (Luperini 1987: 104-110).

34. La Casa, in Racconti incompiuti, RR II 1118: «Io poi in una mia casa di campagna, posseggo ventitré comodini completi di accessori (se pure con qualche modanatura scollata sugli angoli), mi spiego? E pure vado in giro a testa alta, con l’animo sereno, senza temere gli architetti razionalisti, né le strombazzate dei futuristi tromboni». Polemica che acquista toni ironici e allusivi al mondo dei letterati e alla dialettica tra tradizione e avanguardia. Una lettura in questa direzione sembra essere incoraggiata da un brano di poco successivo in cui Gadda afferma: «tutto, in casa mia, è fatto in senso duramente classico, è per-fetto» (RR II 1122).

35. L’intervento di Vittorini, Tendo al diario intimo, esce nel numero 9-10 del 1931.

36. Ironia della sorte e ironia dell’autore, hanno voluto che Gadda si trovasse a dover rispondere all’Inchiesta tra gli scrittori laureati proposta nel 1937 dalla rivista Il Quadrivio; Gadda scrive proprio a proposito della sua vincita del Premio Bagutta, ottenuto appunto con Il castello di Udine nel 1934. Il testo compare in Appendice all’edizione del testo di Einaudi, 1971.

37. R. Serra, Esame di coscienza di un letterato, Edizione dell’autografo, a c. di E. Colombo, Postfazione di G. Guglielmi (Bologna: Pendagron, 2002), 49-50. A proposito dell’importanza di questo testo all’interno della tradizione novecentesca del saggio letterario in Italia, si può vedere il numero monografico su Il saggio nel ’900 italiano, in Nuova Corrente 41, no. 113 (1994) .

38. Mio corsivo. Il suggerimento viene dalla divertente riflessione fatta da Roscioni durante il Convegno Internazionale su C.E. Gadda che si è tenuto a Edimburgo il 10-11 aprile 2003.

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ISBN 1-904371-05-1

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